Se abrió la muralla, Pancho Céspedes

Concierto de Pancho Céspedes en el teatro Karl Marx, 27 de septiembre de 2014. Foto: Iván Soca Pascual.

Concierto de Pancho Céspedes en el teatro Karl Marx, 27 de septiembre de 2014. Foto: Iván Soca Pascual.

Un poco pasadas las nueve de la noche del 27 de septiembre de 2014, Francisco Fabián Céspedes Rodríguez, alias Pancho Céspedes, era un manojo de nervios que no se atrevía a caminar los escasos metros que separaban su camerino del escenario del Teatro Karl Marx. Ya se había apurado un té, y decía que sin otro no podría salir. Y es que el deseo de volver a dar un concierto en Cuba es una cosa, pero estar a punto de romper una racha de 24 años es cosa bien distinta.

Para que esto fuera posible tuvieron que alinearse varias luces. La voluntad de Leo Brouwer -ese genio que nos tocó en suerte por sabiduría divina, según Pancho- de aunar en Cuba las mejores músicas posibles unida a la persistencia infatigable de Juan “Pin” Vilar convirtieron en hecho lo que en las últimas dos décadas había sido un sueño. El contexto, inmejorable, fue la apertura de los conciertos del Festival Leo Brouwer de Música de Cámara que por última vez -¿en serio Isabelle y Leo, nos van a hacer eso?- animará La Habana. Finalmente, cuando Pancho Céspedes venció el temor a lanzarse y dijo “aquí está la vida” encima de un escenario cubano, se abrió la muralla.

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^Pancho Céspedes y Leo Brouwer. Concierto de Pancho Céspedes en el teatro Karl Marx, 27 de septiembre de 2014. Foto: Iván Soca Pascual.

Pancho Céspedes pudiera decir, a la manera de Formell en el Concierto por la Paz, “se hizo”. A pesar de las incomprensiones. A pesar de los recordatorios a media voz en prácticamente todas las instituciones mediáticas acerca de que “no es de nuestro interés”. A pesar de los propios miedos y demonios de Pancho Céspedes. Se hizo.

El resultado fue un espectáculo de lujo, en el que, si bien el público hubiera agradecido un montaje irrisorio, siempre que él cantara, las buenas artes de un equipo magnífico de trabajo, comandados por Juan Pin y Wilfredo Vega, regalaron a los miles de asistentes una de esas noches que con el tiempo harán a más de uno decir con orgullo “Yo estuve en el concierto de Pancho Céspedes; el de 2014 en el Festival Leo Brouwer.”

El oficio exquisito de Julio Baró (piano y coros), Yadiel Redonet (bajo), Rubén Oyavildes (batería), Gonzalo Grasetti (guitarra) y Jorge Pinelo (saxo y teclados) junto a la excepcional y sensual voz de Céspedes hicieron un recorrido por lo mejor de su repertorio, un repertorio que fue aplaudido y coreado por centenares de personas cuyas vidas no pocas veces se han sostenido en sus canciones. Porque Pancho tiene la virtud de los músicos verdaderamente populares de, sin renunciar a lo mejor del arte ni caer en las cómodas trampas del mercado, cantar las cosas de la vida a la manera de la gente, con sus palabras sencillas y sus sentimientos hondos.

A golpe de encanto y emoción, Céspedes convirtió un teatro de 5000 capacidades en un club en el que, entre canciones y charlas, armó un diálogo íntimo donde cada nota de su voz – esa voz que le sale de algo más recóndito y verdadero que el diafragma- acariciaba o estremecía el oído y más de los seducidos espectadores, que se descubrieron cómplices frente a misterios poderosos y místicos.

Ver a Pancho Céspedes en la sala de conciertos más importante de Cuba es la confirmación de que no hay imposibles; la reconciliación con un pedazo esencial de nosotros mismos. Sus canciones quedarán resonando en 1ra y 10 aún cuando el mar decida recuperar su espacio y tragarse el teatro Karl Marx. Estarán ahí, mezcladas con las olas, regalando vida, como evidencia absoluta de que el amor engendra la maravilla.

Posdata: Para desgracia suya el autor de este texto no pudo estar hasta el final del concierto. No pudo ver, por ejemplo, a Pablo Milanés y Pancho Céspedes en el mismo escenario, pero se los imagina espléndidos, como esas formas irrepetiblemente hermosas que toma el agua cuando dos ondas se entrecruzan.

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De izquierda a derecha: Julio Baró (piano y coros), Yadiel Redonet (bajo), Rubén Oyavildes (batería), Pancho Céspedes (voz), Jorge Pinelo (saxo y teclados) y Gonzalo Grasetti (guitarra). Concierto de Pancho Céspedes en el teatro Karl Marx, 27 de septiembre de 2014. Foto: Iván Soca Pascual.

Leonardo Acosta, guardián de la memoria

Este texto -un poco largo en comparación con la mayoría de las cosas que publico en el blog- no es mi primera publicación en una revista impresa en mis cortos años de periodista, pero sí la que más he disfrutado repasar con la yema de los dedos. Apareció en el no. 78 de la Revista Temas, presentado en la tarde del viernes 19 de septiembre y es un modestísimo agradecimiento a ese incansable que lleva por nombre Leonardo Acosta Sánchez

El jazz lo prefiero a otros tipos de música por su vitalidad y la posibilidad única que ofrece a un instrumentista de improvisar, es decir, crear algo nuevo en el mismo momento en que lo ejecuta, en vez de limitarse a leer lo que otros escribieron. La libertad es uno de los postulados esenciales del jazz.

 Leonardo Acosta[1]

un siglo de jazz en cuba portada

Un crítico es un artista frustrado, suele decirse a menudo. Pero —y en esto coincido con el guitarrista y periodista musical norteamericano Eugene Chadbourn— tal afirmación difícilmente pueda aplicarse a Leonardo Acosta: saxofonista y director de grupos musicales, luego periodista de la agencia Prensa Latina, redactor cultural en la revista Revolución y Cultura, ensayista descifrador de la cultura del continente latinoamericano, asesor musical de la Televisión Cubana y posteriormente asesor literario del Instituto Cubano del Libro.

Acosta, cuya producción ensayística le mereció el Premio Nacional de Literatura en 2006, pertenece a la misma estirpe de otros ilustres intrusos (Alejo Carpentier, Leo Brouwer, Isaac Nicola) y, en cualquier caso, no necesita de títulos que avalen su condición de intérprete —en todos los sentidos— de la música cubana. Ecléctico y sin ataduras, como el jazz, es incapaz de quedarse quieto en los márgenes de un género o de una actividad; rara avis en estos tiempos de especialización extrema. Quizás por eso halla sosiego en el ensayo: un género que le permite desplazarse libremente de la reflexión a la anécdota, de la frase de Goethe al comentario de la vecina en el barrio de Belén.

Con semejantes características, no puede extrañar que sea precisamente él quien haga realidad uno de los libros más necesarios entre los publicados recientemente en la Isla: Un siglo de jazz en Cuba.[2] El volumen es fruto de una minuciosa investigación cuyo único antecedente es un texto de Horacio Hernández —lamentablemente inédito, al cual tuvo acceso Acosta— que le sirvió de guía fundamental. En 328 páginas (que incluyen un valioso índice analítico) y nueve capítulos, Acosta se empeña en llenar «un vacío de varias décadas en la historia del jazz», no con una historia del jazz, sino con «una especie de mapa o croquis a partir del cual puedan emprenderse investigaciones más exhaustivas y que por otra parte contribuya a liquidar ciertos esquemas repetidos hasta la saciedad» (p. 5). Y lo logra.

A partir del mencionado trabajo de Horacio Hernández y de otro manojo de ensayos recogidos en libros y revistas especializadas, la realización de más de medio centenar de entrevistas y su propia condición de protagonista y testigo de la escena musical cubana desde principios de los años 50, el autor rescata nombres, grupos, orquestas, solistas, estilos, hechos y lugares en los cuales se forjó y desarrolló un jazz a la cubana —podríamos decir— y que no aparecen recogidos en recuento alguno, como apunta la compositora y musicóloga Marta Valdés en una breve reseña aparecida en el sitio digital Cubadebate.[3]

Era este un trabajo impostergable; la musicología, por el propio carácter intangible del fenómeno que estudia, necesita de las fuentes vivas, más cuando se acerca al nacimiento de un género que durante décadas apenas contó con grabaciones. Pocas personas como Acosta —un hombre puente que ha sido jazzista él mismo y que siempre tuvo el interés de acercarse a esos músicos que hicieron posible la aparición de un jazz cubano— hubieran sido capaces de realizar semejante empresa.

En el texto se conjuga la intención literaria, que a veces se extraña en muchos investigadores, con una profunda capacidad de investigación y análisis. El propio autor reconoce que su primer propósito fue escribir una obra más abarcadora y ambiciosa, pero que, en aras de no convertir el libro en un «mamotreto», prescindió de buena parte del contenido teórico y anecdótico; con ello, evidentemente, ganó posibles lectores que al acercarse al volumen no van a encontrar extensas disquisiciones sobre la utilización de compases y armonías, ni pentagramas ininteligibles.

Acosta, uno de los grandes ensayistas cubanos—no solo por su capacidad reflexiva sino también por la honestidad intelectual que supone asumir posiciones polémicas y cuestionar determinados cánones—, opina, apoya, se entusiasma y reprueba con la pasión de quien se sumerge en el tema que aborda.

Si bien el principal mérito de la obra es testimonial, su autor no se conforma con hacer un recuento bibliográfico de las bandas, los músicos y lugares en los que se toca(ba) jazz. Con herramientas de la musicología social y etnográfica, se lanza a buscar causas, consecuencias, fenómenos particulares y relaciones del género con su entorno político, económico y cultural, situando al jazz como otra pieza en el puzzle social, con lo que es posible comprender —difícil ejercicio— la evolución del fenómeno musical.

Una de las características más notables de la obra ensayística de Leonardo Acosta —y en esta ocasión no falta— es su capacidad para rastrear y situar en primera línea las raíces cubanas, caribeñas y latinoamericanas en general de los fenómenos que aborda. En Un siglo…, uno de sus más logrados empeños ha sido mostrar la continua y bidireccional relación entre el jazz y la música popular cubana, sin dejar de mencionar los hitos conocidos o casi ignorados del jazz en la Isla.

Partiendo del trabajo de Horacio Hernández, en el que Acosta reconoce haber encontrado pistas esenciales para llenar los vacíos, el autor logra la colaboración del compositor, arreglista y director de orquesta Armando Romeu —figura clave en la historia del jazz cubano y único músico del género que estuvo activo por más de sesenta años. Junto a otros músicos como Amadito Valdés, Guillermo Barreto y Felipe Dulzaides, y periodistas culturales como Max Salazar y Eduardo Robreño, Romeu le permitió mapear el complejo escenario del jazz y su evolución en Cuba.

El libro abre con un acercamiento a los orígenes de la relación entre el jazz y la música cubana. El autor comenta acerca de los intercambios y préstamos recíprocos entre ambas músicas hasta llegar a lo que hoy se conoce como «jazz latino». Entre los fenómenos que inciden en el proceso que conduciría a dicha fusión, menciona el paralelismo en el desarrollo de sus formas de expresión como consecuencia de las propias similitudes históricas entre Cuba y el sur de los Estados Unidos.

Acosta incursiona en el jazz y las interacciones recíprocas desde las influencias ciertas de músicos cubanos emigrados en el siglo XIX a Nueva Orléans, la cuna del género, hasta la impronta de Chucho Valdés e Irakere en el jazz afrolatino contemporáneo, pasando por las experimentaciones independientes y similares del Niño Rivera con el cubibop en La Habana y el cubop de Dizzie Gillespie y Machito en Nueva York.

Apunta también una serie de momentos claves para comprender el desarrollo del jazz en Cuba. Un punto esencial sería que desde la gestación del género se pueden percibir las influencias latinas, resultado del intercambio que desde el siglo XIX y a lo largo del XX sostendrían músicos norteamericanos y cubanos. En la década de los años 20, el movimiento conocido como afronegrismo —una corriente estética que promovía la inserción de ritmos afrocubanos en la música de concierto y que estaba vinculada a la vanguardia artística de la época— tuvo como figuras a varios músicos que también interpretaron jazz, como Alejandro García Caturla y Amadeo Roldán. En esos años, la cantera principal de la que salieron los primeros jazzistas en Cuba fue la amplia red de bandas municipales y militares existentes en la Isla, y el desarrollo de las orquestas sinfónicas y populares en el país, escenarios en los cuales se gestó la versatilidad tan característica del músico cubano.

Gran importancia tuvieron entonces los espacios de difusión del jazz: hoteles, cabarés, cafetines, teatros, academias de baile, sociedades de recreo y bailes públicos; una constante prueba de fuego en la que se adiestraron los músicos del patio. En el caso de los medios de comunicación de masas, con excepciones notables como la emisora Mil Diez y algunas grabaciones en casas disqueras, el jazz —como le sucedería más tarde al rock— siempre estuvo en franca desventaja frente al resto de los géneros en Cuba, por una suerte de ley no escrita de que los músicos cubanos debían dedicarse exclusivamente a lo que mejor sabían tocar. Este fenómeno tiene buena parte de sus raíces en el establecimiento de un tipo de música etiquetada como «cubana», a partir de su internacionalización a través de orquestas y figuras como Moisés Simons, Rita Montaner, y las orquestas Lecuona Cuban Boys, Siboney y Havana Casino. No obstante, existieron músicos como Mario Bauzá, Francisco Grillo (Machito), Chano Pozo y Alberto Socarrás, que marcaron con su obra la historia del jazz, aunque para triunfar debieron hacerlo en los Estados Unidos.

El llamado jazz latino tuvo un origen simultáneo en La Habana y Nueva York, aclara más de una vez Leonardo Acosta. El crítico explica su afirmación a través del señalamiento del papel de las jam sessions primero y las descargas después, de la fusión del jazz y la música popular cubana, y de otros géneros que quedaron marcados definitivamente por el jazz, como el feeling y el mambo.

Vale la pena señalar que Un siglo… es un libro que viene dando vueltas desde finales de los 80. Incluso para un autor de su talento los caminos del mundo editorial cubano son insondables y en ellos se debatió por cerca de veinte años antes de hacer realidad la publicación. A la edición cubana la precedieron una versión en Colombia y otra en los Estados Unidos, en inglés, bajo el título Cubano Be, Cubano Bop: One Hundred Years of Jazz in Cuba.[4]

El propio autor reconoce que cuando se refiere a etapas posteriores a los años 80, propone lo que es una serie de apostillas indispensables, pistas generales para que los lectores sepan qué ocurrió con el género en ese período. En esas páginas se extraña el análisis que sí muestran otros pasajes del libro. Quedamos deseando conocer qué más tiene que decir Acosta sobre una de las etapas más intensas en materia de creación en este género en Cuba, pues no da cuenta de algunos sucesos: las visitas de Wynton Marsalis y la Jazz at Lincoln Center Orchestra; el concierto de la banda de todos estrellas que organizara Orlando Valle (Maraca) en el Gran Teatro de La Habana, patrocinado por el Festival de Jazz de Monterey; la consagración internacional de músicos cubanos como Ernán Lopez Nussa, y Roberto Fonseca y su grupo Temperamento; la hibridación del jazz y otros géneros musicales como el rock, el hip hop y la música electrónica, de la mano de jóvenes artistas como los integrantes del primer Interactivo, el trompetista Yasek Manzano, DJoy de Cuba y la cantante Danay Suárez; así como una valoración sobre la importancia que ha ganado el concurso Jojazz como plataforma de lanzamiento de varios de nuestros músicos con mayores potencialidades.

Algo que Leonardo Acosta atiende de pasada, y que considero un factor imprescindible para entender la fuerza y calidad de los músicos cubanos, es el papel de las escuelas de música en la etapa posterior a 1959. Sin ellas no se puede explicar el despliegue de virtuosismo musical que ha tenido el país. Si bien es necesario negar —como bien hace él— el estigma de que no había músicos en el país y que de repente la Revolución cubana forjó a miles, tampoco es justo desconocer el rol que han desempeñado la Escuela Nacional de Arte, el Instituto Superior de Arte y otras instituciones académicas en ese desarrollo. El panorama musical cubano, tradicionalmente vigoroso y con una larga historia de talentos autodidactas, se ha fortalecido con el sistema de enseñanza artística que ha graduado a miles de músicos en los niveles medio y superior; aunque habría que señalar que, por otra parte, estos reciben poca formación en áreas de la música popular, como el propio jazz. Gracias a esa formación, el masivo y continuado éxodo de instrumentistas no ha dañado de manera general la calidad musical de nuestro entorno —si bien me atrevo a decir que estamos en un período de estancamiento en ese sentido, en correspondencia con un fenómeno global que nos desborda.

Otro aspecto que se extraña en el análisis —y más en un autor con la capacidad y el conocimiento necesarios para acercarse al asunto— es, aunque sea en esbozo, una perspectiva de género. En el libro, Acosta acude a la sociología y la antropología musical para explicar las escenas musicales, y no se queda en el estrecho marco de la musicología pura: así aborda fenómenos como la relación entre el jazz y el racismo o la economía. Sin embargo, el libro carece de una reflexión similar en torno a la relación de las mujeres con el jazz. En una sociedad machista, en la que los códigos morales de la música han permanecido prácticamente inalterables desde el siglo XIX, la mujer ha sido relegada a una posición subalterna, y el jazz no ha sido un espacio de excepción. Se trata de un terreno movedizo y considero que en manos de conocedores como Leonardo Acosta está la posibilidad de profundizar y evaluar las causas de un fenómeno como este —algo que sí hace magistralmente en lo relativo a la racialidad.

Si bien es cierto que el libro cubre hasta los años 80 del pasado siglo, se percibe un descenso en su espíritu cuando la narración rebasa el año 1968. Tras una descripción prolija de lo que significaron para la cultura, y para el jazz específicamente, la llamada Ofensiva Revolucionaria y la dirección centralizada de la cultura —que se tradujeron en la destrucción del mundo del espectáculo y la supresión de la espontaneidad, en un ambiente que creció y se fortaleció precisamente por ella—, salvo algunos pasajes dedicados a músicos o grupos como Emiliano Salvador o Irakere, Acosta se dedica a hacer prácticamente un recuento impersonal de los hechos, en una sucesión cronológica y poco atractiva. Pareciera que el propio contexto gris —del que él como músico también fue víctima— no lo invita a hacer aquí las reflexiones que sí realizara en capítulos anteriores.

Estos señalamientos son, evidentemente, propios de un lector emocionado e insaciable que, sabiendo la capacidad del autor, queda esperando más. Sin duda, Leonardo Acosta se asoma a ventanas que hasta hoy estaban entornadas, abre puertas que por décadas permanecieron cerradas y, de la mano de testigos y protagonistas irremplazables de la escena musical cubana, rescata un valioso patrimonio cultural que corría el peligro de perderse irremediablemente en la memoria del tiempo. Las insatisfacciones en nada empañan el mérito del libro. Más que críticas, queden como invitaciones a nuevos trabajos de indagación sobre el panorama jazzístico cubano más reciente.

Es este un libro definitivo, de esos que entran por derecho propio al Parnaso del ensayo cubano, que acompañan la mesa de noche de cualquier melómano que se respete, y que se llenan de marcas, páginas dobladas y párrafos subrayados. Un volumen que agradecerán periodistas especializados, críticos y amantes de la música en general, porque ese es el secreto de los grandes ensayos: su belleza y utilidad se desbordan generosamente. Leonardo Acosta lo sabe bien.

[1]. Véase Mayra A. Martínez, «Siempre seré músico» (entrevista a Leonardo Acosta), Cubaliteraria, s/f, disponible en http://www.cubaliteraria.com/autor/leonardo-acosta/05entrevistas1.html (consultado en octubre de 2013).

[2]. Leonardo Acosta, Un siglo de jazz en Cuba, Editorial Museo de la Música, La Habana, 2012.

[3]. Marta Valdés, «Un siglo de jazz en Cuba: bienvenido siempre», Cubadebate, 25 de febrero de 2013, disponible en http://www.cubadebate.cu/temas/cultura-temas/2013/02/25/un-siglo-de-jazz-en-cuba-bienvenido-siempre-video/ (consultado en octubre de 2013).

[4]. Leonardo Acosta, Raíces del jazz latino: un siglo de jazz en Cuba, La Iguana Ciega, Barranquilla, 2001; Cubano Be, Cubano Bop: OneHundredYears of Jazz in Cuba,SmithsonianBooks, Washington, DC, 2003.

(Tomado de Revista Temas)

Una victoria de mierda

rafauniversidad:

Es que Tallón, uno de esos maestros que uno se consigue a distancia y sin que tengan mucha conciencia de ello -aunque ya algo sabe de nuestro club de fans en La Habana- lo dice tan preciso, tan bien y tan divertidamente que no me dan ganas de otra cosa que rebloguearlo. De aquí a unos años, cuando nadie recuerde nada de esto, lo plagiaré de forma descarada, pero por ahora, los dejo con la magia Tallón.

Originalmente publicado en Descartemos el revólver:

A todos nos ha pasado creer que no sucede nada porque la noche antes de participar en un evento importante nos tomemos una copita de algo. Sólo es una copa. Y después a casa a dormir plácidamente. Este domingo, un amigo y yo corríamos la Carrera de San Martiño, una prueba exigente de diez kilómetros que sólo pretendíamos acabar, sin más. No nos pareció que nuestro objetivo se pusiese en riesgo por que el sábado, después de cenar, nos detuviésemos a tomar un gintónic y hacer eso que, los que sí ambicionan la victoria, llaman «visualizar» la carrera. Aquel combinado nos supo especialmente bien, así que pedimos una segunda ronda.

Ver original 414 palabras más

Tocando fondo

hastio

Un día te sientes inquieto por ti
al parecer, sin razón,
porque con sólo sentarte y seguir
tienes futuro y amor.
Nadie a esta altura te puede llamar
nombre que cause dolor,
pero el que sabe que hay un paso más
es su enemigo mortal y peor.

S. R.

Con ganas de estar tirado en la cama, sin hacer absolutamente nada (ya que no me atrevo a hacer lo que hace falta), fumando un cigarro de marihuana mientras en loop infinito se reproduce una canción ignorada de Silvio Rodríguez. Sin pensar en el después qué. Porque lo jodido de tocar fondo es el después qué.

Un largo día de ubicación laboral

a FCOM, a los suyos

graduacion fcom

 

 

Elsa Agüero es un mito viviente en el ecosistema de la Facultad de Comunicación -lo que equivale a decir en buena parte de los medios de prensa del país-. No hay graduado de periodismo en la Universidad de La Habana menor de 40 años que no conozca a Elsa Agüero, o lo que es lo mismo, que no haya pasado por ese momento cargado de angustias que es la ubicación laboral.

De tanto oír hablar de ella, uno se la imagina como San Jorge (o el dragón); un personaje fabuloso combatiendo en defensa de un sacrosanto derecho -en su caso, el del Departamento Ideológico del PCC de ubicar a los futuros periodistas-.

Cuando finalmente te enfrentas a Elsa Agüero, tú, estudiante inquieto hinchado con la esperanza de cambiar el panorama del periodismo nacional (para más detalles leer la introducción de la tesis de maestría de Juan Orlando Pérez), descubres que Elsa es una señora bastante mayor (2013), ágil, fuerte de carácter y con demasiados años de experiencia. Al verla uno piensa en un galápago centenario que ha visto

el surgimiento de la radio,

la televisión

e internet,

dos guerras mundiales,

el quinteto de Miles Davies,

el amontonamiento de aviones en el cielo (y su ocasional secuestro),

un par de Clásicos Mundiales

y la resurrección y posterior reentierro de Lance Amstrong,

vaya, que ha visto demasiado como para conmoverse con una muchachita que implora lastimeramente trabajar en la sección cultural del noticiero de las ocho de la noche.

Después de una aburrida reunión con las infaltables “preguntas-tontas-que-pueden-ser-una-duda-de-muchos”, viene ese momento único, irrepetible, mitológico, que es la entrevista individual.

Allí un expectador privilegiado –no sé, alguien con acceso al sistema de cámaras que se monitorean desde la oficina del Decano, o tal vez algún despistado dirigente del aula que de repente se entera que tiene que participar durante horas de todo el proceso- podría ver un desfile de manos sudorosas, dedos nerviosos, sonrisas forzadas, explicaciones graciosas del tipo “yo soy de Remanganagua, pero me hice el cambio de dirección para Alquízar para estar en la beca, la semana que viene me mudo para Altahabana (donde vivo hace 11 meses), así que por favor acepte esta carta de Radio Enciclopedia -donde he trabajado los últimos cuatro años haciendo reseñas sobre las versiones chill out de temas clásicos- y yo le prometo que la semana que viene” (siempre es la semana que viene) “tengo el cambio de dirección”. (Y San Jorge, digo, Elsa, escucha impasible el montón de historias de muertos, aparecidos y la sombra sonriente de las delegaciones municipales de Vivienda).

(Quisiera hacer una digresión. Sorprende y asusta la cantidad de personas que hacen –o pretenden hacer- cambios de dirección a última hora. Más que la queja por la superpoblación de La Habana vale reformular aquella idea de Cintio Vitier sobre los balseros –“nuestras derrotas” los llamó, o algo así-  para hacer una seria reflexión (que no es intención de este texto) sobre el abandono de tantos futuros hijos ilustres de sus pueblos, caseríos, bateyes y ciudades natales. Fin de la disgresión).

Supongo que en su primer año haya soltado un par de lágrimas. Pero con tanto cabroncito suelto y después de una vida de veinte desengaños el corazón se endurece y uno adquiere esa fisonomía de Clint Eastwood después que le matan a la familia.

Y hay que ver con que donaire, con que estilo Elsa dice “No, no hay Jiribilla. No, no hay Cubavisión Internacional. ¿Qué hacemos?”. Y el estudiante inquieto piensa, reflexiona, y recuerda aquel retorcido juego que le explicaron: “Tú pide lo que no quieras, que Elsa te va a ofrecer lo contrario”.

Es curioso, escuchando hablar al estudiante de periodismo sobre sus expectativas laborales, uno se percata de que un periodista recién graduado aspira a cualquier cosa, menos a ser –como la lógica indica- reportero raso. Así, el futuro periodista espera tener horario abierto, tiempo para escribir profusos artículos y reportajes y bajo ningún concepto, repito, bajo ningún concepto, trabajar en Granma. Y es curioso como casi, pero casi nunca se puede a los veintipocos tener, no ya el paquete completo, sino una sola de esas ambiciones.

El estudiante de periodismo que está en años menores y no se ha enfrentado el mito, aprende a temer y a odiar por osmosis a Elsa Agüero. Pero ahí están las cámaras del decano para probarlo; Elsa Agüero es nada más –y nada menos- que una funcionaria, estricta y cumplidora de su deber eso sí, pero que dialoga e intenta hacer comprender a los futuros periodistas que hay demasiadas posibilidades de que no se cumplan sus expectativas acerca de en qué medio trabajarán (de hecho, si fuera alguien de corazón más duro, les diría que sus expectativas no se van a cumplir en ningún medio).

Reconozcámoslo: chistes aparte, la imagen que más cuadra a Elsa no es la de San Jorge (o el dragón), ni siquiera el escéptico galápago centenario. Siendo honestos, tras ver una reunión de ubicación laboral, la imagen más justa que uno se puede formar se acerca a la del alcaide bonachón que se encariña con el condenado, comparte con él su vino y autoriza que tenga prolongadas visitas no oficiales, y que, llegado el día, con los ojos llorosos y un apretón de manos, lo envía, inevitablemente, al paredón.