El son en un piano, sin perder la ternura

Para la mayoría de los cubanos, el principal recuerdo audiovisual (si es que existe) de Luis Lilí Martínez Griñán es una vieja toma en la que el pianista aparece en un estudio junto a Chucho Valdés y Frank Fernández. Los dos, entonces unos jóvenes pero más que virtuosos instrumentistas, se empeñan por marcar los tumbaos del son montuno con la destreza exhibicionista de los músicos talentosos. Lilí, en cambio, paseaba tranquilamente sus manos por el teclado, como si para él tocar la síncopa y los ricos acordes precisos fuera tan natural como respirar o caminar.

Quizá quienes hoy disfrutan de la salsa y el son en alguna de sus variantes no son conscientes de ello, pero buena parte de la gracia de estos géneros se debe a quien recibió el sobrenombre de La perla del Oriente; el hombre que a golpe de dulzura marcó definitivamente la forma de tocar el piano en la música popular bailable.

Nacido en Guantánamo el 19 de agosto de 1915 y formado de manera autodidacta, los días como músico de Lilí comenzaron con presentaciones en fiestas familiares y de amigos. No pasó mucho tiempo antes de que se convirtiera en un destacado pianista, capaz de poner a bailar a toda la región oriental con sus inusuales armonías y estructuras orquestales.

Luis «Lilí» Martínez Griñán

Por eso no extraña que en 1945 fuera llamado por el Ciego Maravilloso, el tresero Arsenio Rodríguez, para integrar su conjunto, tras la salida de Rubén González. Fue allí donde se reveló en todo detalle su capacidad como músico, al dar forma a los arreglos para piano que han devenido en la manera clásica de abordar el instrumento en el son. Para ello se valió de las improvisaciones propias del jazz que tanto le gustaba y de un empaste del piano con el tres enriquecido con figuraciones armónicas y arpegios que aún hoy sorprenden por su vitalidad.

Pero lo que más singular hizo la interpretación de Lilí, lo que lo diferencia de tantos pianistas que han seguido sus pasos, es una sensibilidad inigualable que tiene sus raíces en la profunda devoción que le causaba la delicada música de Chopin, la cual lo llevó a transmitir esa ternura ante el teclado, como él mismo lo definiera, hacia su etapa de sonero.

Fuera del conjunto de Arsenio Rodríguez —que luego de la partida de este hacia Estados Unidos quedó en las manos del trompetista Félix Chapottín— Lilí desarrolló una intensa carrera hasta el final de su vida artística en 1967, como compositor, arreglista, maestro y director de agrupaciones como Los Diablos Rojos de Holguín y Luis Griñán y su Orquesta.

A pesar de su aporte imprescindible a la música popular y de ser la base desde la que figuras como Eddy Palmieri y Papo Lucca construyeron el estilo pianístico de la llamada salsa nuyorican, su nombre ha ido quedando progresivamente en el olvido, recordado fugazmente pero en realidad conocido solamente por músicos y melómanos. Ojalá no sean necesarios cien años de soledad para ubicar en su justo lugar a uno de los pianistas más carismáticos y originales que ha dado Cuba, esa perla del oriente a la que tanta alegría le debemos.

(Publicado originalmente en Trabajadores)

El repiqueteo infinito del tambor

Chano Pozo en la revista Life.

«Por el tambor de Chano hablaban sus abuelos, pero también hablaba toda Cuba: pues el músico Chano, que injertó en el jazz de Norteamérica una nueva y vigorosa energía rítmica, fue cubano ciento por ciento (…) Debemos recordar su nombre para que no se pierda como el de tantos artistas anónimos que durante siglos han mantenido el arte musical de su genuina cubanía”.

Fernando Ortiz

El 7 de enero de 1915, en algún rincón del solar Pan con Timba, detrás del Cementerio de Colón, nació Luciano Pozo González. Los sonidos del toque de santo de ese día –acelerados, precisos, poderosos–, debieron de penetrar por las ventanas del modesto cuarto de Cecelio González y Carnación Pozo, y fueron calando desde el mismo comienzo en ese hijo de Changó, que como él, se convertiría en el dueño absoluto de los tambores, el baile y la música.

Vivió la vida dura e intensa de cualquier negro de comienzos de siglo en la joven república de Cuba, cargada de desigualdades, racismo y una fuerte expresión cultural capaz de sobrepasar cualquier traba. Al joven Luciano, que pronto fue Chano, nadie le regaló demasiado. Estuvo internado en un reformatorio juvenil, vendió periódicos, limpió zapatos, sirvió de guardaespaldas; aprendió y asumió el estilo de un mundo violento que solo entiende de perdedores y sobrevivientes. Pero fue justamente el universo marginal de La Habana, con sus prácticas de santería y sus ritos de abakuá, el que le dio sus mejores armas: los ritmos, los timbres, las trampas de la música afrocubana.

Un rápido repaso a su breve vida causa vértigo: compositor, tamborero y bailarín de comparsas como Los Dandy de Belén; fundador del Conjunto Azul junto a su hermanastro Felix Chapottín; participante en el show Congo Pantera del Cabaret Tropicana; miembro de la Orquesta de los Hermanos Palau; colaboraciones con Miguelito Valdés, Arsenio Rodríguez y Frank Grillo (Machito); bailarín de la compañía de Katherine Dunham; miembro de la banda de Dizzy Gillespie; colaboraciones con Milt Jackson y James Moody y sus Modernistas… todo esto en 33 años. 33 años en los que dejó una huella en Cuba como rumbero de altura y trastocó con su espíritu turbulento el camino de un río de por sí poderoso como es el jazz.

Porque, en septiembre de 1947, por mediación de ese otro grande que fue Mario Bauzá, el tamborero Chano Pozo conoció al trompetista norteamericano Dizzy Gillespie. De la trascendencia de este intercambio, del que se han escrito incontables páginas; solo me gustaría detenerme en un detalle. Ahora que estamos en tiempos de reapertura de embajadas y de normalización de las relaciones entre los gobiernos de Cuba y Estados Unidos, vale recordar el ejemplo del trabajo de Pozo junto a Dizzie Gillespie; trabajo que –como el de Machito, Mongo Santamaría, Mario Bauzá y tantos otros-– terminó por darle un sonido definitivo a eso que conocemos como latin jazz, ese reencuentro armonioso de los ritmos y melodías negras de ambos lados del estrecho de la Florida.

En apenas dos años, se convirtió en uno de los músicos imprescindibles de la escena jazzística de Nueva York, una figura única con un sonido inigualable que deslumbraba a cuantos lo escuchaban tocar, cantar e injertar los ritmos afrocubanos en el jazz. Pero Chano, sin importar cuánta fama pudiera estar acumulando, cuando no estaba viviendo al límite la vida se encargaba ponerlo en el límite a él.

Y justamente el límite lo encontró en el neoyorquino barrio de Harlem el tres de diciembre de 1948, víspera de su patrona Santa Bárbara, que en el sincretismo cubano corresponde con Changó, el padre al que no pagó su promesa de «hacerse» santo. Del suceso se han difundido distintas versiones que no acaban de ponerse de acuerdo sobre el móvil del asesinato. Una de esas historias, interesante por su regodeo novelesco en el suceso, afirma que Chano acababa de poner en la victrola la grabación de Manteca, su antológico tema coescrito con Gillespie, y que la bala le partió el corazón en medio de su baile.

Ficciones (o no) aparte, el hecho incontestable es que Eusebio Muñoz, alias El Cabito, vació su cargador encima de uno de los tamboreros más míticos de la historia de la música. Si sonaba o no Manteca mientras moría, poco importa; la rumba estuvo desde la cuna y lo siguió (y nos siguió) acompañando hasta siempre.

(Publicado originalmente en Trabajadores)

Monterey, 18 de junio de 1967. The Jimi Hendrix Experience y el sacrificio de la guitarra

«quemar mi guitarra fue como un sacrificio. Tu sacrificas las cosas que amas. Yo amo mi guitarra».

Jimi Hendrix

Después de ver Jimi: All by my side (diga lo que diga RS, un olvidable biopic sobre los años del despegue de Jimi Hendrix) me entraron ganas de volver a ver su antológica quema de la «transition” Fiesta Red 1965 Fender Stratocaster, rebautizada a partir de entonces como Monterey Strat, en el Festival Monterey de 1967.

Foto: Jim Marshall

Al parecer, la idea del incendio de la guitarra rondaba la cabeza de Hendrix con insistencia desde hacía un tiempo, en una suerte de acto místico, sensorial y contestatario, muy propio de la era Acuario y el movimiento hippie. Unos meses antes, en marzo del 67, en London Astoria, intentó incendiarla y se llevó unas buenas quemaduras como resultado. Al parecer para junio había perfeccionado su acto, y el domingo 18 los asistentes al Monterey Pop Festival pudieron disfrutar no solo de un Jimi en estado de gracia sino de uno de los pasajes más icónicos de la época dorada del rock (inmortalizado, para suerte de nuestras generaciones, en las fotografías de Jim Marshall y en las imágenes del documental Monterey Pop).

Foto: Jim Marshall

De esa escena, que habré visto una decena de veces, me encantan varias cosas. El ritual, por supuesto, en especial el momento en que Jimi monta la guitarra, o mejor dicho, tiene sexo, lasciva y poderosamente, con ella. Lo otro es el rostro de la muchacha que aparece en el minuto 1:56, esa mezcla de terror, fascinación y sorpresa ante un acto inexplicable y seductor, como si volviéramos a los tiempos tribales en los que la liturgia, el misterio y el fuego devorando la oscuridad controlaban la vida de hombres y mujeres.

Haydée nuestra que estás en la Casa

 

El 28 de julio de 1980 la muerte y la tristeza le dieron finalmente alcance a Haydée Santamaría Cuadrado. El pistoletazo de arrancada de la persecución tuvo lugar un 26 de julio de 1953, tras el asalto a los cuarteles Moncada y Carlos Manuel de Céspedes en Oriente, en donde fueron torturados más allá del horror y luego asesinados su hermano Abel Santamaría y su novio Boris Luis Santa Coloma. Aunque algo de ella también se fue por el caño ese día, su ternura -y ya esto basta para considerarla un ser extraordinario- siguió viva. Por sensibilidad lo dio todo, dijo ella misma en una ocasión; por sensibilidad siguió combatiendo la dictadura y luchando desde su bastión de Casa de las Américas para que la Revolución fuera hogar y fuente de belleza para todo el continente.

Si a las 5 de la tarde del pasado 28 de abril alguien me hubiera dicho que no quedarían asientos libres en la Sala Che Guevara para ver la premier del documental Nuestra Haydée, de la periodista Esther Barroso, me hubiera echado a reír. A carcajada limpia. ¿Qué tiene que decirnos a 35 años de su muerte Haydée Santamaría? Uno podría pensar que casi nada, que ya pasó de moda y pertenece a los tiempos en que Revolución se escribía con mayúsculas, pero no, Haydée sigue convocando. A tal punto que la Guevara devino un lugar de encuentro de antiguos amigos y compañeros, de intelectuales y simpes curiosos, de ancianos y jóvenes, otra vez un vórtice en el que los acentos de todo el continente se funden.

Los asistentes pudieron apreciar durante 57 minutos las valoraciones de colegas y otras personas cercanas, así como archivos fílmicos y sonoros escasamente divulgados de (y sobre) una de las personalidades más magnéticas de la Revolución cubana. Es este un filme sobre el amor que no abandonó nunca a aquella muchacha del Central Constancia, sobre su mirada capaz de atravesarlo todo, como si estuviera buscando siempre la verdad más allá de la superficie, sobre su huella indeleble en cuantos la trataron.

Aun con la acertada selección de entrevistados, al mirar Nuestra Haydée, se extrañan testimonios como los de Armando Hart, Melba Hernández y Fidel Castro; testigos excepcionales en su vida que pueden contribuir a “explicar por qué llegó a ser quien fue, por qué hizo las cosas que hizo y develar así los rasgos esenciales de su personalidad”, para decirlo a la manera de la propia directora Barroso.

A pesar de este y otros cuestionamientos posibles, estamos en presencia de una película memorable. Porque no intenta totalizar sino que elige un camino y es consecuente. Porque muestra un ser humano y sus acciones y reflexiona en torno a estas sin caer en juicios inútiles. Porque por encima de sus carencias resulta demasiado fuerte –y es bueno que así sea, y eso es un mérito indiscutible– su capacidad de evocación.

Al finalizar la proyección de Nuestra Haydée, un larguísimo y extenso aplauso resonó por varios minutos en la sala. Y seamos honestos, el aplauso no era –o no lo era solo, o no lo era principalmente- para el documental y sus creadores. El aplauso era para Haydée. Haydée, que como apunta Ana Niria Albo en la película, no tiene ninguna foto o frase suya en las paredes de 3ra y G. Haydée, que nunca se fue. Que siempre está en Casa.

El regreso de Luis Barberia

En 14 y medio han publicado una entrevista a Luis Alberto Barbería, en la que habla de su nuevo disco, del comentario discriminatorio y desinformado de Amaury Pérez en su entrevista a Carlos Varela, de las razones que lo hicieron volver luego de su largo paseo.

(PD: El disco en cuestión, A full, me parece que es un disco entretenido, para pasar el rato, pero nada más. Me parece que no fue el mejor regreso que un hijo pródigo pudo hacer).

por Luz Escobar

Luis Barberia grabó el pasado año A full, un nuevo disco en que se suma a músicos estelares del panorama nacional y mezcla su peculiar voz grave con la de las chicas del Sexto Sentido. Pero para el músico cubano de la antológica agrupación Habana Abierta, el disco ha supuesto, sobre todo, el regreso a una disquera cubana (EGREM) después de 20 años grabando en el exterior.

Pregunta. Dices que este fue un disco cocinado «a fuego lento», después de 20 años colaborando con disqueras internacionales: ¿cómo llega EGREM a interesarse por tu proyecto?

Respuesta. En realidad soy yo el que llega a EGREM. Cuando llevaba en Cuba un tiempo me dije: «Coño, llevo aquí seis meses y no tengo ningún proyecto». En España siempre estaba activo o por Internet buscando cosas. Y de pronto llamaba a Dublín y cuadraba un concierto allí. Cuando no, estaba trabajado con otros artistas. Suman ya 40 discos en los que he participado. Cuando me di cuenta de que no estaba desarrollando ningún proyecto de disco ni de un videoclip me puse a pensar. Allá afuera aprendí a dedicar el mínimo tiempo a la cuerda depresiva y más a la solución, así que se me ocurrió hablar con Lissette Barrios, directora de archivos de la EGREM, para preguntarle como estaba por ahí el tema de grabar. Ella me dijo que la cosa estaba difícil porque no había presupuesto y le respondí: «Ya el ‘no’ lo tenemos, vamos por el sí».

Redactamos el proyecto, en que que explicábamos mi propuesta. Yo tenía muy claro en mi cabeza el disco que quería hacer. Sobre todo un disco de música, pensado por y para la música. Yo siempre digo que Cuba es el único país donde podemos hacer el disco que queremos sin la dictadura del mercado donde te dicen: «tú tienes que hacer un tema así», y te ponen pautas. Mira, yo podía haber estado grabando un disco de polka, nadie pasó por el estudio nunca para supervisar lo que yo estaba grabando. Tuve total libertad.

Volviendo al tema, cuando fui a ver a la persona de la EGREM que tenía que ver con la presentación del proyecto, le dije: «A mi me importa poco vender o estar pegao, quiero hacer un disco que sea un referente para escuchar dentro de 30 años, un disco atemporal. Y además lo voy a hacer de todas formas, sea como sea». Lo aprobaron por mayoría y a la semana ya me estaban dando el estudio. Fue una locura porque yo tenía planificado un viaje a Miami para unos conciertos, pero ella me dijo: «Tú tranquilo, en cuando vuelvas me llamas y entras en el estudio a grabar». Al final fueron tres meses en eso.

P. Tú dices: «Veo la música un poco maltratada por un sector que se cree por encima de todo y al que solo le interesa estar pegao» ¿Crees que ese fenómeno pueda afectar a la expresión de artistas como tú?

R. Al contrario. Si nosotros no nos corrompimos allá afuera, donde hay que pagar muchas facturas, ¿cómo vamos a venir a perdernos aquí? Yo no me preocupo por ese público que persigue al más pegao. No hay miedo ni hay competencia, son un universo aparte. Este es un disco para dar ánimos a la gente que tiene cosas interesantes que decir en la música y, al no salir adelante, se ha dicho: «¿Para que?» Yo sí pienso que hay espacio para todos.

P. Hace unos días, en el programa televisivo Con 2 que se quieran, su conductor, Amaury Pérez, hizo referencia a «un grupo de trovadores» que se fueron a España detrás del éxito del CD de Carlos Varela Como los peces. Yo entendí, por lo de «grupo», que se refería a Habana Abierta. ¿Tú también? Me gustaría escuchar de tu voz cómo surge realmente esa brecha entre Cuba y Madrid.

R. Blanco y en botella es leche. Para mi, y para muchos, quedó claro que eso fue con nuestra generación, aunque él no mencionara ningún nombre. Y lo que tengo que decir es sencillo, si nosotros nos fuimos detrás de alguien, fue de Pavel y Gema. Y ni siquiera fue detrás, fue de la mano de ellos. Yo creo que ese fue de los gestos de altruismo más grandes que yo he vivido. No tenían por qué. Ellos estaban viviendo en España y, en vez de preocuparse por su carrera, fueron y hablaron con una disquera independiente, consiguieron el dinero y vinieron a Cuba a reunirnos a todos nosotros, que estábamos por ahí desperdigados, en un disco. Lo grabamos en una casa, eso fue tremendo cabo que nos tiraron Gema Corredera y Pavel Urquiza. Ellos vinieron a buscarnos aquí, nosotros no fuimos corriendo detrás de nadie. A los meses de estar allá, era el año 96, BMG-Ariola nos ficha. Y el resto de la historia ya es bastante conocido.

La base de un periodista es la información verdadera. Como comunicador, tú no puedes por querer dar un golpe de efecto decir una mentira. Si Habana Abierta no llegó más lejos, yo creo que ha sido por culpa de nosotros mismos. Por inmadureces que hemos tenido, porque somos irreverentes, indomables, por no querer entrar por el aro del mercado. Queremos entrar solamente por el aro de la música que sentimos.

P. ¿Cómo vivieron ustedes el éxito que tuvieron en Cuba a finales de los noventa y el hecho de estar tan lejos justo en el momento en que habían alcanzado aquí esa popularidad? ¿Sabían que en cada fiesta de esa época se bailaba incansablemente con sus temas?

R. Muy sencillo, no lo vivimos. La verdad es que estábamos por allá en la lucha y no nos enteramos. Tuvo que venir Habana Abierta aquí en el 2003 y dar ese concierto en La Tropical, con 10.000 personas coreando nuestras canciones, a comprobarlo. Y luego, casi 10 años después, en 2012, cuando pensamos que ya había pasado la furia, vuelve a pasar lo mismo con gente que entonces eran niños. En un mes pasamos por todos los públicos, El Sauce, El Maxim Rock y el Don Cangrejo, y en todos encontramos el mismo entusiasmo.

P. ¿Tu regreso tiene algo que ver con el florecimiento de nuevos espacios para la música que interpretas o simplemente lo necesitabas?

R. No, yo lo necesitaba. Llegó el momento en que yo colapsé en Madrid y me retiré para un pueblecito donde vivía en una montaña frente al mar. Era un sitio en el que yo sabía que nadie podía encontrarme y ahí compuse muchas canciones de las que están en este nuevo disco.

Estando ya instalado ahí, decidí venir para Cuba. El latigazo me vino viendo el primer Callejeros Viajeros que pusieron de Cuba. Cuando ponen eso y empiezo a ver Cuba por dentro… Yo siempre venía, pero del Aeropuerto José Martí directo a Pinar del Río, a estar con mi familia. Imagínate que hacía el viaje hasta sin guitarra. Ese episodio de Callejeros… estaba muy enfocado en el tema del arte y estaban X Alfonso y Kelvis. Y yo, viendo al público, ahí me dio el golpe, «¿qué hago yo aquí? Si yo salí a dar un largo paseo»… (pausa) Y ya regresé.

Cada vez que he salido de un país no he dejado nada atrás, no he sentido pesar, siempre es pa’ adelante. Y volví con todas sus consecuencias y sabiendo lo que iba a encontrar. Fíjate si no he venido por oportunidades de lugares para tocar, que en Cuba es donde menos toco. Aquí preparo un concierto al mes nada más, no me gusta repetirme.

P. ¿Qué planes inmediatos tiene Habana Abierta como proyecto?

R. El año que viene cumplimos 20 años y estamos preparando algo grande para celebrarlo. Queremos grabar un disco en vivo en un lugar abierto, que quepa mucha gente. Quiero grabarlo también con la EGREM, que vengan los que han pasado por Habana Abierta y quieran venir.

(Tomado de 14 y medio)