Tres caníbales, un cerrajero y el arte de contar historias

La hora de los canibales
La hora de los canibales

Hay ciertos tintes macabros en la música que acompaña a los protagonistas de La hora de los caníbales (Zeit der Kannibalen) que nos avisan que este cuento no va a tener un final feliz. Y sin embargo los minutos repletos de humor ácido que acompañan a estos seres nos hacen olvidarlo la mayor parte del tiempo. Johannes Naber demuestra que el cine es la comuníón de muchas partes, pero el eje de ese maravilloso mundo es la historia.

Una habitación de hotel, tres protagonistas y un puñado de extras le bastan al director alemán para asomarse al incomprensible universo que es la condición humana y de paso regalarnos una crítica finísima al sistema financiero capitalista y la globalización neoliberal (no se asuste, ninguno de esos sintagmas aparece nombrado a lo largo del filme).

La historia es maravillosamente sencilla. Öllers (Devid Stresow), Niederländer(Sebastian Blomberg) y Bianca März (Katharina Schüttler) son tres asesores financieros que viajan por el mundo sin verlo, enclaustrados en asépticas habitaciones de hotel desde las que imparten sus recetas económicas. En Lagos, Nigeria, los sorprende un cambio radical de la corporación para la que trabajan y la alteración del orden social de esa ciudad tercermundista en la que nunca ponen un pie. A pesar de su aparente disparidad, las situaciones en las que se ven envueltos nos los descubren como tres tonos de una misma nota, tres maneras diversas en las que se expresa este depredador que llamamos ser humano.

La manera en que soluciona la historia, la admirable economía de recursos y el permanente sabor agridulce de la sonrisa que nos saca a cada paso hacen de La hora… una verdadera joyita en este Festival, una de esas películas que bien valdría la pena tener a mano para repasar a cada rato y recordarnos por qué el cine es considerado arte.

***

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Mi amigo Javier Montenegro y yo, que ya pasamos el primer quinquenio de cinefilias compartidas, tenemos la superstición de que una vez que damos con una muy buena película debemos parar de ver filmes ese día. Pero ahora que somos miembros de la clase obrera y no podemos darnos el lujo de vagar de sala en sala como otros años, hacemos conceciones y vemos los filmes que podemos, a la hora que podemos.

Por eso rompimos conscientemente nuestra regla y seguimos del Riviera rumbo al cine Chaplin, a descubrir qué había tras esa historia que llevaba el críptico nombre de El cerrajero. Y vaya que nos pesó. Durante una hora y 17 minutos fuimos víctimas de un filme que se las arregla para recoger el tedioso tempo característico de cierto cine hecho en Latinoamérica y una historia que se debate entre el realismo mágico y una búsqueda existencial (sin que llegue a salvo a ninguna de las dos orillas).

Sebastián es un cerrajero con una inexplicada depresión que de repente descubre secretos de las personas que lo contratan cuando toca sus cerraduras. Ya. Personaje más personaje, personaje menos; intento de trama más, intento de trama menos, ese es todo el filme. Eso es lo malo de una zona bastante amplia del nuevo cine latinoamericano. Que a veces se pierde en los adjetivos y se lo olvida que lo más importante de todo es contar algo y hacerlo bien.

Hans Magnus Enzensberger, #ViernesDePoesía

Canción para los que saben
sabemos que hay que hacer algo inmediatamente
lo sabemos
pero naturalmente es demasiado pronto para hacerlo
pero naturalmente es demasiado tarde para hacerlo
lo sabemos
que realmente estamos bastante bien
y que así vamos a continuar
y que esto no sirve para nada
lo sabemos
que somos nosotros los culpables
y que no es culpa nuestra que seamos culpables
y que somos culpables por ese mismo hecho
y que estamos hartos con ello
lo sabemos
que quizá no vendría mal callarse un poco
y que a fin de cuentas no vamos a callarnos
lo sabemos
lo sabemos
y que a nadie podemos ayudar verdaderamente
y que nadie verdaderamente puede ayudarnos
lo sabemos
y que somos tan inteligentes
y libres para elegir entre la nada y lo nulo
y que debemos estudiar este problema muy cuidadosamente
y que echamos dos terrones de azúcar en el té
lo sabemos
que somos enemigos de la opresión
y que los cigarrillos han subido de precio
lo sabemos
y que la nación se está metiendo en un tremendo lío
y que nuestros vaticinios se mostrarán ciertos
y que no sirven para nada
lo sabemos
y que todo esto es verdad
lo sabemos
y que sobrevivir no es todo sino muy poca cosa
lo sabemos
y que sobreviviremos
lo sabemos
y que todo esto no es nada nuevo
y que la vida es preciosa
y que eso es todo
lo sabemos
lo sabemos
lo sabemos perfectamente bien
y que lo sabemos perfectamente bien

eso también lo sabemos
1968
Casa aislada
a Günter Eich
cuando me despierto
la casa está en silencio.
sólo se oyen los pájaros.
por la ventana no veo
a nadie. ningún
camino pasa por aquí.
ningún hilo en el cielo
ningún cable por tierra.
todo cuanto está vivo
reposa bajo el hacha.
pongo agua al fuego.
corto mi pan.
hago girar inquieto
el botón rojo
de mi pequeño transistor.
crisis del caribe… lava blanco
más blanco que el blanco…
listos a responder a la agresión…
that’ s the way i love you…
fuerte alza de valores metalúrgicos…»
no cojo el hacha
no rompo el aparato.
y es la voz del terror que me serena,
que me dice:
aún estamos con vida.
la casa está en silencio.
yo ni siquiera sé cómo tender las trampas
o hacerme un hacha de pedernal
cuando la última cuchilla
se habrá enmohecido.
1962
(De «Poesías para los que no leen poesías» 1971; versión de Heberto Padilla)

M, los genios de Friz Lang y Peter Lorre se unen

por Emilio de Gorgot  (Tomado de Jot Down)
Es uno de los personajes más perturbadores de la historia del cine, encarnado por uno de los más grandes actores que jamás hayan existido, y por si fuera poco, bajo la batuta de uno de los más grandes directores. Aun así, nunca deja de sorprender que semejante largometraje, con una temática tan dura, fuese rodado en 1931, pero esa es la realidad. A día de hoy, incluso cuando ya hemos visto muchas películas considerablemente más explícitas, las andanzas del siniestro Hans Beckert siguen poniéndonos los pelos de punta. Aunque, por descontado, sacar adelante aquella idea no resultó tarea fácil.

El director austriaco Fritz Lang y su esposa, la autora Thea Von Harbou, ya habían dejado su impronta en la cinematografía del siglo XX con Metropolis, adaptación de la clásica novela de ciencia-ficción que ella había escrito — con la intención precisamente de llevar la historia a la pantalla— poco antes. Unos años después, en 1930, escribieron juntos una nueva historia que estaba inspirada por la sección de sucesos: se habían producido algunos escalofriantes casos de asesinos en serie que habían aterrorizado Alemania y Lang-Von Harbou vieron en ello material susceptible de convertirse en un nuevo film. Fue así como concibieron las andanzas de un depredador sexual y asesino de niños. Ni que decir tiene que la temática era delicadísima de tratar en aquellos tiempos. La idea resultó muy chocante para su época, hasta el punto de que el cineasta llegó a recibir amenazas de muerte mientras trabajaba en la producción, por más que el asunto fuese de candente actualidad en Alemania debido a casos como el de Peter Kürten, el “Vampiro de Düsseldorf” (el cual, pese al título que se le dio en España a la película, no era exactamente la inspiración directa del personaje central). Pero Fritz Lang ni siquiera tuvo que esperar a que fuese conocido el argumento de su futuro film para tener problemas: algunos mandamases de su estudio pertenecían al NSDAP —el pujante partido de Adolf Hitler, que todavía no estaba en el poder pero ya contaba con un gran número de seguidores y mucha influencia social— y sospecharon que aquel proyecto, inicialmente titulado Un asesino entre nosotros, iba a convertirse en una plataforma para lanzar una crítica a los nazis y a su líder (ya que el argumento contenía su dosis de reflexión social). Lang tuvo que pelear para que se le permitiera filmar el largometraje, ya que al principio el estudio le negó poder utilizar las instalaciones. Sin embargo, la película —que terminaría llamándose sencillamente M— no era un ejercicio de crítica política, sino más bien un film que entremezclaba suspense y horror con la observación de los efectos que una oleada de crímenes podían tener sobre el ciudadano de a pie. Un retrato del horror, en definitiva.
Lang estaba decidido a ilustrar la diabólica figura de un individuo dominado por pulsiones criminales tan abominables que resultaban más propias de una bestia, pero no quería construir un criminal estereotipado, un típico villano de celuloide. Los asesinos y depredadores sexuales de los periódicos eran individuos que llevaban una vida normal y escondían sus apetitos tras una apariencia perfectamente convencional, y eso era precisamente lo que Fritz Lang quería en su película. Necesitaba a un actor que pudiera retratar con efectividad a un ciudadano de aspecto inofensivo y, sin siquiera tener que cambiar de plano, poder transformarse en un monstruo cruel desprovisto de limitaciones morales. Un trabajo nada fácil para un actor en unos tiempos donde prácticamente no existían precedentes con personajes de esas características. El intérprete que Lang escogiese podía fracasar en su intento, o bien modelar una figura de leyenda. Sucedió lo segundo.

Su elección recayó en un joven actor de origen húngaro llamado Laszlo Lowenstein, a quien conocemos mejor por su nombre artístico, Peter Lorre. A sus veintisiete años, Lorre se había hecho un hueco en el mundillo teatral y de la vanguardia, pero era desconocido para el público y desde luego no era casi nadie en el ámbito del celuloide. Aun así, Fritz Lang vio en él todas las cualidades que estaba buscando para su tétrico personaje de Hans Beckert, especialmente aquella capacidad para transformarse en segundos y pasar de lucir un aspecto anodino a proyectar una vibración inquietante y amenazante. Peter Lorre parecía dominar todos los registros: era capaz comunicarse con el público efectuando un leve gesto facial que apenas fuese captado por la cámara, pero también podía embarcarse en exhibiciones grandilocuentes propias de aquellos escenarios teatrales en donde se había curtido. Aquello era justo lo que el director necesitaba: un hombre que resultase igualmente convincente en el terreno de lo sutil y en el de —con comillas— la “sobreactuación”. El pasado teatral de Lorre también resultaba relevante porque M iba a ser la primera película sonora firmada por Fritz Lang, así que se necesitaba alguien capaz de transmitir con su voz lo mismo que transmitía con sus gestos.

Pese a tratarse del debut de Lang en el cine sonoro, el vienés hizo una transición brillante desde el cine mudo al sonoro y demostró —como en el caso de Alfred Hitchcock— poseer un instinto natural no solamente para la imagen sino también para el uso dramático del sonido. Utilizó ruidos de todo tipo para puntuar la acción, añadiendo acentos y matices ambientales en muchas escenas, a menudo de manera sorprendente. Particularmente célebre fue la curiosa costumbre del protagonista: en sus paseos por la ciudad, el depredador Hans Beckert silba siempre la misma melodía (En el palacio del Rey de la Montaña, tormentosa pieza perteneciente a la suite Peer Gynt del compositor Edward Grieg). La repetición obsesiva de las mismas notas terminaba adquiriendo tintes verdaderamente tenebrosos cuando la veíamos asociada a las actividades criminales de Beckert; de hecho, muchos críticos consideran esa melodía como el primer uso de un leitmotiv sonoro en el mundo del cine. El silbido del asesino servía a Lang para acongojar al espectador, manipulando su percepción sobre un elemento aparentemente alegre —una musiquilla despreocupada— mediante la asociación de esa melodía a los actos más horrorosos y sangrientos. De manera similar a como también hizo el mencionado Hitchcock, Lang superó a muchos directores del momento a la hora de entender la enorme importancia expresiva del sonido. De hecho, en esta película parece menos interesado en los diálogos que en el sonido ambiente. Por cierto, Peter Lorre tenía problemas para silbar la famosa melodía sin perder el aliento, así que esos silbidos que escuchamos en el film fueron añadidos a posteriori y no están realmente ejecutados por él, sino ¡por el propio Fritz Lang!

Sea como fuere, Lang rebajó la carga de expresionismo de su cine anterior (sin eliminarla, por supuesto) y optó por una narración más directa, descargando buena parte de la oscuridad del film sobre los hombros del actor principal. Y Peter Lorre respondió con un despliegue que va más allá de la brillantez. Su retrato del siniestro Beckert adquirió tintes verdaderamente épicos y Lorre se las arreglaba para, con su sola presencia, transformar escenarios cotidianos en auténticas estampas de pesadilla. Una de mis secuencias favoritas es aquella en que lo vemos con expresión relajada, comiendo una manzana ante un escaparate. De repente, ve en un espejo que hay una niña detrás de él. Sin girarse, Lorre empieza a desgranar todo un repertorio de gestos inquietantes que exteriorizan la lascivia enfermiza y la repentina desesperación predatoria del asesino de niñas: un solo movimiento de ceja le basta para transformar al Hans Beckert inofensivo en una aberración sedienta de sexo y sangre. A partir de ahí, cada uno de sus ademanes son los propios a un hombre que evidentemente acaba de perder el control, por más que se encuentre en plena calle y haya de disimular su arrebato. Se frota los labios, se queda inmóvil como un cazador al acecho e incluso parece a punto de desmayarse, azotado como está por impulsos tan poderosos que le hacen perder el dominio de sí mismo.

La secuencia nos muestra que el depredador ha despertado. Como una manera de recuperar el control sobre sí mismo —sin abandonar eso sí, sus oscuras intenciones— Beckert comienza a silbar su cancioncilla, cuyo ritmo va acelerándose al mismo tiempo que aumenta su propia excitación mientras sigue a la niña por las calles, esperando el momento apropiado para apoderarse de ella. Repentinamente, Fritz Lang retira a Peter Lorre del objetivo de la cámara y nos pone a nosotros, a los espectadores, en el punto de vista del asesino: vemos a la niña deambulando de escaparate en escaparate mientras el siniestro silbido nos llega desde fuera de plano, ejerciendo como tenebrosa banda sonora de la cacería. Al mostrarnos ese acecho desde fuera, sentimos estar detrás de los mismos ojos del enfermizo Hans. El cineasta nos descoloca, arrojándonos a una cruda perspectiva que va más allá del tradicional “punto de vista del héroe”. De repente, el villano ya no es una figura a la que se enfrentan los protagonistas de la película, sino que su maldad se convierte en la propia esencia de esa misma película. Apenas minuto y medio de (aparente) sencillez narrativa que constituye uno de los momentos más exquisitos del cine de suspense y terror:


Esta escena es uno de los mejores ejemplos de la compenetración expresiva entre Fritz Lang y Peter Lorre. Primero, el director utiliza al actor como herramienta para establecer el tono emocional de la secuencia. Es Peter Lorre quien, con su interpretación, nos muestra lo que está pasando y nos horroriza al hacernos contemplar su transformación. Inmediatamente después Lang lo retira de la pantalla… pero nosotros creemos seguir viéndolo, aunque ya es únicamente la cámara quien persigue a la niña.

Tal es esa compenetración entre ambos que resulta difícil decir dónde termina la responsabilidad de Lorre y dónde empieza la de Lang a la hora de conseguir una atmósfera tan angustiosa, por más que la secuencia de la persecución esté claramente dividida en dos. Como por arte de magia, el tándem director-actor se diluye y se transforma en una nueva figura: como en un dúo de instrumentistas, cada uno refuerza el trabajo del otro, escuchándose mutuamente y tratando de aportar al conjunto más que sencillamente intentar sobresalir por separado. Esta fusión se repetirá en diversas ocasiones a lo largo del film, aunque naturalmente hay también secuencias para el lucimiento en solitario del director y, cómo no, del actor. A destacar el famoso monólogo en que un desesperado Hans Beckert nos habla de los demonios que alberga en su interior, una secuencia tan desgarradora como paralizante en la que Peter Lorre consigue exteriorizar el repugnante interior de Beckert y, al mismo tiempo, hacer que casi lleguemos a compadecernos de él… ¿la manipulación del psicópata o la sincera confesión de un alma torturada?

El estreno de la película, naturalmente, causó un tremendo impacto. Fritz Lang la consideró su mejor largometraje, por más que en su momento fuese considerada demasiado “larga” y “lenta” (hoy estamos más acostumbrados a ese ritmo, pero en los años 30 se estilaba un cine más rápido y directo, más “entretenido”) y desde luego no podríamos llevarle la contraria. Por su parte, Peter Lorre se convirtió en un actor de renombre internacional aunque, siendo como era de familia judía, terminó emigrando a Estados Unidos tras el ascenso de los nazis al poder. En Hollywood se convirtió en uno de los secundarios más célebres y solicitados de la industria. Desgraciadamente, su físico extraño y el encasillamiento producido por haber encarnado a un psicópata hicieron que el cine estadounidense no supiera volver a ubicarlo como el protagonista que merecía ser, aun siendo ostensiblemente mejor actor que no pocas de las estrellas con las que trabajó. Aun así, su fama siguió creciendo y todos lo hemos visto iluminando con su extraordinario talento clásicos como Casablanca, El halcón maltés o Arsénico por compasión. Equivocadamente clasificado como actor “de carácter”, Peter Lorre se las arregló para brillar en mitad de repartos repletos de otras leyendas, aun cuando no dispusiera de muchos escenas o líneas de diálogo. Sus interpretaciones solían resultar tan excelentes que incluso en películas menores parece estar actuando como si estuviese en mitad de una obra maestra.

También Fritz Lang terminó marchándose a Hollywood, incómodo con el ascenso de los nazis al poder. Aunque Lang no fue, en principio, un feroz antinazi, tras citarse con el ministro de propaganda Joseph Goebbels —quien quería ficharlo como “cineasta del régimen”— se sintió considerablemente inquieto por la conversación y decidió abandonar Alemania.

Pero volviendo al film, esta secuencia del escaparate es la celebración de dos genios del cine en plena plenitud de sus facultades. Al menos para mi gusto, el retrato que Lorre hace de un psicópata eclipsa mucha otras interpretaciones similares de otros actores en décadas más recientes. Su asesino de niñas resulta particularmente escalofriante porque no es una figura novelesca a lo Hannibal Lecter, sino un hombrecillo de carne y hueso con el que podríamos cruzarnos en la parada del autobús sin apenas reparar en él. Alguien insignificante que oculta un grado de oscuridad que difícilmente podríamos concebir viéndolo en situaciones cotidianas. La manera en que Lorre dejaba fluir la monstruosidad de su personaje resultaba descarnadamente directa, sin artificios histriónicos pero con la pasión incendiaria de un ser esclavizado por los más bajos instintos. Es más, cuando Lorre “sobreactuaba”, lo hacía con una crudeza tal que ni siquiera nos permitía el reposo de mostrarnos incrédulos por sus exaltados gestos. Ello, unido a la extrema sabiduría de un Fritz Lang que no solamente construía unos planos de artesanía renacentista, sino que conocía el momento preciso en que llevar la secuencia de un formato al otro. Un gran actor, un gran director, una gran película.