El repiqueteo infinito del tambor

Chano Pozo en la revista Life.
Chano Pozo en la revista Life.

“Por el tambor de Chano hablaban sus abuelos, pero también hablaba toda Cuba: pues el músico Chano, que injertó en el jazz de Norteamérica una nueva y vigorosa energía rítmica, fue cubano ciento por ciento (…) Debemos recordar su nombre para que no se pierda como el de tantos artistas anónimos que durante siglos han mantenido el arte musical de su genuina cubanía”.

Fernando Ortiz

El 7 de enero de 1915, en algún rincón del solar Pan con Timba, detrás del Cementerio de Colón, nació Luciano Pozo González. Los sonidos del toque de santo de ese día –acelerados, precisos, poderosos–, debieron de penetrar por las ventanas del modesto cuarto de Cecelio González y Carnación Pozo, y fueron calando desde el mismo comienzo en ese hijo de Changó, que como él, se convertiría en el dueño absoluto de los tambores, el baile y la música.

Vivió la vida dura e intensa de cualquier negro de comienzos de siglo en la joven república de Cuba, cargada de desigualdades, racismo y una fuerte expresión cultural capaz de sobrepasar cualquier traba. Al joven Luciano, que pronto fue Chano, nadie le regaló demasiado. Estuvo internado en un reformatorio juvenil, vendió periódicos, limpió zapatos, sirvió de guardaespaldas; aprendió y asumió el estilo de un mundo violento que solo entiende de perdedores y sobrevivientes. Pero fue justamente el universo marginal de La Habana, con sus prácticas de santería y sus ritos de abakuá, el que le dio sus mejores armas: los ritmos, los timbres, las trampas de la música afrocubana.

Un rápido repaso a su breve vida causa vértigo: compositor, tamborero y bailarín de comparsas como Los Dandy de Belén; fundador del Conjunto Azul junto a su hermanastro Felix Chapottín; participante en el show Congo Pantera del Cabaret Tropicana; miembro de la Orquesta de los Hermanos Palau; colaboraciones con Miguelito Valdés, Arsenio Rodríguez y Frank Grillo (Machito); bailarín de la compañía de Katherine Dunham; miembro de la banda de Dizzy Gillespie; colaboraciones con Milt Jackson y James Moody y sus Modernistas… todo esto en 33 años. 33 años en los que dejó una huella en Cuba como rumbero de altura y trastocó con su espíritu turbulento el camino de un río de por sí poderoso como es el jazz.

Porque, en septiembre de 1947, por mediación de ese otro grande que fue Mario Bauzá, el tamborero Chano Pozo conoció al trompetista norteamericano Dizzy Gillespie. De la trascendencia de este intercambio, del que se han escrito incontables páginas; solo me gustaría detenerme en un detalle. Ahora que estamos en tiempos de reapertura de embajadas y de normalización de las relaciones entre los gobiernos de Cuba y Estados Unidos, vale recordar el ejemplo del trabajo de Pozo junto a Dizzie Gillespie; trabajo que –como el de Machito, Mongo Santamaría, Mario Bauzá y tantos otros-– terminó por darle un sonido definitivo a eso que conocemos como latin jazz, ese reencuentro armonioso de los ritmos y melodías negras de ambos lados del estrecho de la Florida.

En apenas dos años, se convirtió en uno de los músicos imprescindibles de la escena jazzística de Nueva York, una figura única con un sonido inigualable que deslumbraba a cuantos lo escuchaban tocar, cantar e injertar los ritmos afrocubanos en el jazz. Pero Chano, sin importar cuánta fama pudiera estar acumulando, cuando no estaba viviendo al límite la vida se encargaba ponerlo en el límite a él.

Y justamente el límite lo encontró en el neoyorquino barrio de Harlem el tres de diciembre de 1948, víspera de su patrona Santa Bárbara, que en el sincretismo cubano corresponde con Changó, el padre al que no pagó su promesa de “hacerse” santo. Del suceso se han difundido distintas versiones que no acaban de ponerse de acuerdo sobre el móvil del asesinato. Una de esas historias, interesante por su regodeo novelesco en el suceso, afirma que Chano acababa de poner en la victrola la grabación de Manteca, su antológico tema coescrito con Gillespie, y que la bala le partió el corazón en medio de su baile.

Ficciones (o no) aparte, el hecho incontestable es que Eusebio Muñoz, alias El Cabito, vació su cargador encima de uno de los tamboreros más míticos de la historia de la música. Si sonaba o no Manteca mientras moría, poco importa; la rumba estuvo desde la cuna y lo siguió (y nos siguió) acompañando hasta siempre.

(Publicado originalmente en Trabajadores)

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Mbókò, jazz desde el fondo de la música afrocubana

Portada de Mbókò, de David Virelles (ECM, 2014)
Portada de Mbókò, de David Virelles (ECM, 2014)

Si uno observa la portada del disco Mbókò: Sacred Music for Piano, Two Basses, Drum Set and Biankoméko Abakuá de David Virelles (Santiago de Cuba, 1983) tendrá un adelanto de lo que es el disco. El arte de la cubierta de Thomas Wunsch –una superficie de tonos tétricos repleta de arañazos y capas superpuestas– revela que no es esta una obra de complacencias. Que para escucharla hay que estar dispuesto a dedicarle mucho más tiempo que la hora que supuestamente dura.

Escuchen el comienzo de Wind Rose (Antrogofoko Mokoiren). En su mismísima apertura, los acordes deslizados en el piano y las oportunas apostillas del biankoméko confirman al oyente que no estamos delante de una fugaz experimentación.  Allá los que quieran vender postales folclóricas; Virelles, acompañado por Román Díaz en el biankoméko y las voces, Marcus Gilmore en la batería y los bajistas Thomas Morgan y Robert Hurst, salió dispuesto a marcar la diferencia.

Del cada vez más lejano ganador del concurso Jojazz en el año 1999, del pupilo de Jane Bunnet y su constante abordaje del jazz afrolatino en Canadá, del joven que desembarcó en 2009 en la Meca del Jazz alias New York, queda bastante poco en este pianista que asusta de tan recio. Sí, la palabra es esa. Asusta porque, junto a Román Díaz no teme adentrarse a contracorriente por los caminos de la tradición, dando seguimiento al trabajo esbozado en Continuum (Pi, 2012). En lugar de tomar la cómoda vertiente de la música afrocubana en su variante de celebración, Virelles opta por pulsar las raíces sacras de la Isla, hunde sus manos en la sangre y sin lavárselas ni esperar que coagule siquiera golpea con elegancia las teclas de su piano, con un espíritu más cercano al misterio de Thelonius Monk que a la felicidad de Chucho Valdés.

El artista se empapa de la esencia del misterio abakuá y la filtra a través del prisma de un inusual quinteto de jazz contemporáneo (piano, set de batería, dos contrabajos y biankoméko —un juego de instrumentos típicos de las sociedades abakuá que se compone de tambor (obiapá), conga (kuchiyeremá), quinto (biankomé) tambor (bonkoenchemiyá), cencerro (ékon) y sonajeros (erikundi) —).

La mezcla de rigurosidad investigativa, virtuosismo e imaginación compositiva de Virelles da como resultado una “suite intoxicante”, para decirlo a la manera del crítico del New York Times Nate Chinen, que interpreta estos rituales no con un afán de recreación historicista, sino con la voluntad de recrear su espíritu en los terrenos del jazz contemporáneo. El mismo Virelles explica que, aunque no es un practicante de esa religión, “profundizar en los elementos de su música simbólica y reinterpretarlos dentro de la música actual me ayuda a descubrir más sobre mis orígenes y hacia dónde voy”. Y es así como logra un álbum que las publicaciones más rigurosas califican como uno de los mejores del año 2014.

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David Virelles / Foto: John Rogers

Como decía anteriormente, Virelles, no llega hasta aquí solo. Este disco es también la suma oportuna de los músicos que le acompañan: es el marco sensorial que traza el percusionista Ramón Díaz, es la densa malla sonora que a cuatro manos tejen Thomas Morgan y Robert Hurst desde los contrabajos, es el talento mágico de Marcus Gilmore hecho ritmo.

Honores aparte merece Román Díaz, el otro gran artífice del disco. En las notas del disco, el pianista explica que han desarrollado “una forma de tocar juntos que moldeó todo el sonido del disco. (…) El álbum está hecho de piezas de piano que permitieron un desarrollo paralelo o entrelazado junto al bonkoenchemiyá. (…) En Mbókò, más que la voz humana –que es otro elemento que Román y yo hemos explorado previamente– es el bonkoenchemiyá el que cuenta una historia en un leguaje que puede ser rastreado a lo largo de la historia.”

Tal y como apuntan varias reseñas, es un álbum que demanda más de una audición. Así por ejemplo, encuentro que, tras alcanzar la cima con temas como Antillais (a Quintín Banderas) y Seven, Through the Divination Horn, con Ete (a María Teresa Vera) bordea el abismo, y no en el buen sentido de la metáfora. La pequeña coda con la que cierra un disco tan ambicioso es un misterio que aún no alcanzo a dilucidar. Sospecho que con esta pieza, en una obra de tamaña factura y complejidad, el músico pretendió decir algo que este periodista no acaba de entender. Pero bueno, la belleza de la música también está en eso. En repasar los discos como cazadores de minas que andan a campo traviesa con la esperanza de reventar al pisar el secreto que esconde una canción mil veces escuchada.

Virelles hace rato dejó de ser una promesa. Su trabajo en la escena musical de New York ha merecido la atención tanto de los críticos como del resto de la comunidad de una de las plazas artísticas más exigentes del mundo. Con Mbókò presenta credenciales de mayoría de edad, de madurez incuestionable, de músico a prueba de todo. Es Mbókò, en resumen, un disco abisal, un profundo viaje espiritual que se resiste a ser categorizado. Profundo como una cuerda de piano vibrando en un cuarto vacío, profundo como el alma humana. Profundo como ciertos lagos infinitos que, ocultos a la vista de todo el mundo, a veces muestran sus aguas en las manos de un pianista.

(Tomado de Trabajadores)

Dios existió por media hora

Era verano. Era Antibes, Francia. Era 1965. Era John Coltrane y una escolta de lujo (McCoy Tyner, Elvin Jones y Jimmy Garrison). Hacía apenas 8 meses que Coltrane había sacado esa misa que durante medio siglo ha servido de confirmación a unos cuantos iniciados en la religión de los sentidos que algunos llaman jazz. En Antibes, durante 32 minutos, nadie dudó de la existencia de Dios. A love supreme, esa suite que se asoma sin miedo al abismo de la perfección, solo fue interpretada en vivo esa noche estival.

Tal parece que la ofrenda, en el sentido más estricto, fuera irrepetible. Como si la alabanza a la libertad hubiera quedado atrapada entre las cintas del estudio de Rudy Van Gelder y ya no hiciera falta (o no fuera posible) volver sobre esos pasos. Como si en la atmósfera en penumbras del estudio hubieran descubierto algo que otros escucharán a través de los discos, pero que será imposible la reproducción exacta de las condiciones que le dieron vida. Como si aquel cuarteto hubiera escupido una verdad absoluta, que no tiene sentido repetir; porque una vez dicha, ya está en todas partes.

Leonardo Acosta, guardián de la memoria

Este texto -un poco largo en comparación con la mayoría de las cosas que publico en el blog- no es mi primera publicación en una revista impresa en mis cortos años de periodista, pero sí la que más he disfrutado repasar con la yema de los dedos. Apareció en el no. 78 de la Revista Temas, presentado en la tarde del viernes 19 de septiembre y es un modestísimo agradecimiento a ese incansable que lleva por nombre Leonardo Acosta Sánchez

El jazz lo prefiero a otros tipos de música por su vitalidad y la posibilidad única que ofrece a un instrumentista de improvisar, es decir, crear algo nuevo en el mismo momento en que lo ejecuta, en vez de limitarse a leer lo que otros escribieron. La libertad es uno de los postulados esenciales del jazz.

 Leonardo Acosta[1]

un siglo de jazz en cuba portada

Un crítico es un artista frustrado, suele decirse a menudo. Pero —y en esto coincido con el guitarrista y periodista musical norteamericano Eugene Chadbourn— tal afirmación difícilmente pueda aplicarse a Leonardo Acosta: saxofonista y director de grupos musicales, luego periodista de la agencia Prensa Latina, redactor cultural en la revista Revolución y Cultura, ensayista descifrador de la cultura del continente latinoamericano, asesor musical de la Televisión Cubana y posteriormente asesor literario del Instituto Cubano del Libro.

Acosta, cuya producción ensayística le mereció el Premio Nacional de Literatura en 2006, pertenece a la misma estirpe de otros ilustres intrusos (Alejo Carpentier, Leo Brouwer, Isaac Nicola) y, en cualquier caso, no necesita de títulos que avalen su condición de intérprete —en todos los sentidos— de la música cubana. Ecléctico y sin ataduras, como el jazz, es incapaz de quedarse quieto en los márgenes de un género o de una actividad; rara avis en estos tiempos de especialización extrema. Quizás por eso halla sosiego en el ensayo: un género que le permite desplazarse libremente de la reflexión a la anécdota, de la frase de Goethe al comentario de la vecina en el barrio de Belén.

Con semejantes características, no puede extrañar que sea precisamente él quien haga realidad uno de los libros más necesarios entre los publicados recientemente en la Isla: Un siglo de jazz en Cuba.[2] El volumen es fruto de una minuciosa investigación cuyo único antecedente es un texto de Horacio Hernández —lamentablemente inédito, al cual tuvo acceso Acosta— que le sirvió de guía fundamental. En 328 páginas (que incluyen un valioso índice analítico) y nueve capítulos, Acosta se empeña en llenar «un vacío de varias décadas en la historia del jazz», no con una historia del jazz, sino con «una especie de mapa o croquis a partir del cual puedan emprenderse investigaciones más exhaustivas y que por otra parte contribuya a liquidar ciertos esquemas repetidos hasta la saciedad» (p. 5). Y lo logra.

A partir del mencionado trabajo de Horacio Hernández y de otro manojo de ensayos recogidos en libros y revistas especializadas, la realización de más de medio centenar de entrevistas y su propia condición de protagonista y testigo de la escena musical cubana desde principios de los años 50, el autor rescata nombres, grupos, orquestas, solistas, estilos, hechos y lugares en los cuales se forjó y desarrolló un jazz a la cubana —podríamos decir— y que no aparecen recogidos en recuento alguno, como apunta la compositora y musicóloga Marta Valdés en una breve reseña aparecida en el sitio digital Cubadebate.[3]

Era este un trabajo impostergable; la musicología, por el propio carácter intangible del fenómeno que estudia, necesita de las fuentes vivas, más cuando se acerca al nacimiento de un género que durante décadas apenas contó con grabaciones. Pocas personas como Acosta —un hombre puente que ha sido jazzista él mismo y que siempre tuvo el interés de acercarse a esos músicos que hicieron posible la aparición de un jazz cubano— hubieran sido capaces de realizar semejante empresa.

En el texto se conjuga la intención literaria, que a veces se extraña en muchos investigadores, con una profunda capacidad de investigación y análisis. El propio autor reconoce que su primer propósito fue escribir una obra más abarcadora y ambiciosa, pero que, en aras de no convertir el libro en un «mamotreto», prescindió de buena parte del contenido teórico y anecdótico; con ello, evidentemente, ganó posibles lectores que al acercarse al volumen no van a encontrar extensas disquisiciones sobre la utilización de compases y armonías, ni pentagramas ininteligibles.

Acosta, uno de los grandes ensayistas cubanos—no solo por su capacidad reflexiva sino también por la honestidad intelectual que supone asumir posiciones polémicas y cuestionar determinados cánones—, opina, apoya, se entusiasma y reprueba con la pasión de quien se sumerge en el tema que aborda.

Si bien el principal mérito de la obra es testimonial, su autor no se conforma con hacer un recuento bibliográfico de las bandas, los músicos y lugares en los que se toca(ba) jazz. Con herramientas de la musicología social y etnográfica, se lanza a buscar causas, consecuencias, fenómenos particulares y relaciones del género con su entorno político, económico y cultural, situando al jazz como otra pieza en el puzzle social, con lo que es posible comprender —difícil ejercicio— la evolución del fenómeno musical.

Una de las características más notables de la obra ensayística de Leonardo Acosta —y en esta ocasión no falta— es su capacidad para rastrear y situar en primera línea las raíces cubanas, caribeñas y latinoamericanas en general de los fenómenos que aborda. En Un siglo…, uno de sus más logrados empeños ha sido mostrar la continua y bidireccional relación entre el jazz y la música popular cubana, sin dejar de mencionar los hitos conocidos o casi ignorados del jazz en la Isla.

Partiendo del trabajo de Horacio Hernández, en el que Acosta reconoce haber encontrado pistas esenciales para llenar los vacíos, el autor logra la colaboración del compositor, arreglista y director de orquesta Armando Romeu —figura clave en la historia del jazz cubano y único músico del género que estuvo activo por más de sesenta años. Junto a otros músicos como Amadito Valdés, Guillermo Barreto y Felipe Dulzaides, y periodistas culturales como Max Salazar y Eduardo Robreño, Romeu le permitió mapear el complejo escenario del jazz y su evolución en Cuba.

El libro abre con un acercamiento a los orígenes de la relación entre el jazz y la música cubana. El autor comenta acerca de los intercambios y préstamos recíprocos entre ambas músicas hasta llegar a lo que hoy se conoce como «jazz latino». Entre los fenómenos que inciden en el proceso que conduciría a dicha fusión, menciona el paralelismo en el desarrollo de sus formas de expresión como consecuencia de las propias similitudes históricas entre Cuba y el sur de los Estados Unidos.

Acosta incursiona en el jazz y las interacciones recíprocas desde las influencias ciertas de músicos cubanos emigrados en el siglo XIX a Nueva Orléans, la cuna del género, hasta la impronta de Chucho Valdés e Irakere en el jazz afrolatino contemporáneo, pasando por las experimentaciones independientes y similares del Niño Rivera con el cubibop en La Habana y el cubop de Dizzie Gillespie y Machito en Nueva York.

Apunta también una serie de momentos claves para comprender el desarrollo del jazz en Cuba. Un punto esencial sería que desde la gestación del género se pueden percibir las influencias latinas, resultado del intercambio que desde el siglo XIX y a lo largo del XX sostendrían músicos norteamericanos y cubanos. En la década de los años 20, el movimiento conocido como afronegrismo —una corriente estética que promovía la inserción de ritmos afrocubanos en la música de concierto y que estaba vinculada a la vanguardia artística de la época— tuvo como figuras a varios músicos que también interpretaron jazz, como Alejandro García Caturla y Amadeo Roldán. En esos años, la cantera principal de la que salieron los primeros jazzistas en Cuba fue la amplia red de bandas municipales y militares existentes en la Isla, y el desarrollo de las orquestas sinfónicas y populares en el país, escenarios en los cuales se gestó la versatilidad tan característica del músico cubano.

Gran importancia tuvieron entonces los espacios de difusión del jazz: hoteles, cabarés, cafetines, teatros, academias de baile, sociedades de recreo y bailes públicos; una constante prueba de fuego en la que se adiestraron los músicos del patio. En el caso de los medios de comunicación de masas, con excepciones notables como la emisora Mil Diez y algunas grabaciones en casas disqueras, el jazz —como le sucedería más tarde al rock— siempre estuvo en franca desventaja frente al resto de los géneros en Cuba, por una suerte de ley no escrita de que los músicos cubanos debían dedicarse exclusivamente a lo que mejor sabían tocar. Este fenómeno tiene buena parte de sus raíces en el establecimiento de un tipo de música etiquetada como «cubana», a partir de su internacionalización a través de orquestas y figuras como Moisés Simons, Rita Montaner, y las orquestas Lecuona Cuban Boys, Siboney y Havana Casino. No obstante, existieron músicos como Mario Bauzá, Francisco Grillo (Machito), Chano Pozo y Alberto Socarrás, que marcaron con su obra la historia del jazz, aunque para triunfar debieron hacerlo en los Estados Unidos.

El llamado jazz latino tuvo un origen simultáneo en La Habana y Nueva York, aclara más de una vez Leonardo Acosta. El crítico explica su afirmación a través del señalamiento del papel de las jam sessions primero y las descargas después, de la fusión del jazz y la música popular cubana, y de otros géneros que quedaron marcados definitivamente por el jazz, como el feeling y el mambo.

Vale la pena señalar que Un siglo… es un libro que viene dando vueltas desde finales de los 80. Incluso para un autor de su talento los caminos del mundo editorial cubano son insondables y en ellos se debatió por cerca de veinte años antes de hacer realidad la publicación. A la edición cubana la precedieron una versión en Colombia y otra en los Estados Unidos, en inglés, bajo el título Cubano Be, Cubano Bop: One Hundred Years of Jazz in Cuba.[4]

El propio autor reconoce que cuando se refiere a etapas posteriores a los años 80, propone lo que es una serie de apostillas indispensables, pistas generales para que los lectores sepan qué ocurrió con el género en ese período. En esas páginas se extraña el análisis que sí muestran otros pasajes del libro. Quedamos deseando conocer qué más tiene que decir Acosta sobre una de las etapas más intensas en materia de creación en este género en Cuba, pues no da cuenta de algunos sucesos: las visitas de Wynton Marsalis y la Jazz at Lincoln Center Orchestra; el concierto de la banda de todos estrellas que organizara Orlando Valle (Maraca) en el Gran Teatro de La Habana, patrocinado por el Festival de Jazz de Monterey; la consagración internacional de músicos cubanos como Ernán Lopez Nussa, y Roberto Fonseca y su grupo Temperamento; la hibridación del jazz y otros géneros musicales como el rock, el hip hop y la música electrónica, de la mano de jóvenes artistas como los integrantes del primer Interactivo, el trompetista Yasek Manzano, DJoy de Cuba y la cantante Danay Suárez; así como una valoración sobre la importancia que ha ganado el concurso Jojazz como plataforma de lanzamiento de varios de nuestros músicos con mayores potencialidades.

Algo que Leonardo Acosta atiende de pasada, y que considero un factor imprescindible para entender la fuerza y calidad de los músicos cubanos, es el papel de las escuelas de música en la etapa posterior a 1959. Sin ellas no se puede explicar el despliegue de virtuosismo musical que ha tenido el país. Si bien es necesario negar —como bien hace él— el estigma de que no había músicos en el país y que de repente la Revolución cubana forjó a miles, tampoco es justo desconocer el rol que han desempeñado la Escuela Nacional de Arte, el Instituto Superior de Arte y otras instituciones académicas en ese desarrollo. El panorama musical cubano, tradicionalmente vigoroso y con una larga historia de talentos autodidactas, se ha fortalecido con el sistema de enseñanza artística que ha graduado a miles de músicos en los niveles medio y superior; aunque habría que señalar que, por otra parte, estos reciben poca formación en áreas de la música popular, como el propio jazz. Gracias a esa formación, el masivo y continuado éxodo de instrumentistas no ha dañado de manera general la calidad musical de nuestro entorno —si bien me atrevo a decir que estamos en un período de estancamiento en ese sentido, en correspondencia con un fenómeno global que nos desborda.

Otro aspecto que se extraña en el análisis —y más en un autor con la capacidad y el conocimiento necesarios para acercarse al asunto— es, aunque sea en esbozo, una perspectiva de género. En el libro, Acosta acude a la sociología y la antropología musical para explicar las escenas musicales, y no se queda en el estrecho marco de la musicología pura: así aborda fenómenos como la relación entre el jazz y el racismo o la economía. Sin embargo, el libro carece de una reflexión similar en torno a la relación de las mujeres con el jazz. En una sociedad machista, en la que los códigos morales de la música han permanecido prácticamente inalterables desde el siglo XIX, la mujer ha sido relegada a una posición subalterna, y el jazz no ha sido un espacio de excepción. Se trata de un terreno movedizo y considero que en manos de conocedores como Leonardo Acosta está la posibilidad de profundizar y evaluar las causas de un fenómeno como este —algo que sí hace magistralmente en lo relativo a la racialidad.

Si bien es cierto que el libro cubre hasta los años 80 del pasado siglo, se percibe un descenso en su espíritu cuando la narración rebasa el año 1968. Tras una descripción prolija de lo que significaron para la cultura, y para el jazz específicamente, la llamada Ofensiva Revolucionaria y la dirección centralizada de la cultura —que se tradujeron en la destrucción del mundo del espectáculo y la supresión de la espontaneidad, en un ambiente que creció y se fortaleció precisamente por ella—, salvo algunos pasajes dedicados a músicos o grupos como Emiliano Salvador o Irakere, Acosta se dedica a hacer prácticamente un recuento impersonal de los hechos, en una sucesión cronológica y poco atractiva. Pareciera que el propio contexto gris —del que él como músico también fue víctima— no lo invita a hacer aquí las reflexiones que sí realizara en capítulos anteriores.

Estos señalamientos son, evidentemente, propios de un lector emocionado e insaciable que, sabiendo la capacidad del autor, queda esperando más. Sin duda, Leonardo Acosta se asoma a ventanas que hasta hoy estaban entornadas, abre puertas que por décadas permanecieron cerradas y, de la mano de testigos y protagonistas irremplazables de la escena musical cubana, rescata un valioso patrimonio cultural que corría el peligro de perderse irremediablemente en la memoria del tiempo. Las insatisfacciones en nada empañan el mérito del libro. Más que críticas, queden como invitaciones a nuevos trabajos de indagación sobre el panorama jazzístico cubano más reciente.

Es este un libro definitivo, de esos que entran por derecho propio al Parnaso del ensayo cubano, que acompañan la mesa de noche de cualquier melómano que se respete, y que se llenan de marcas, páginas dobladas y párrafos subrayados. Un volumen que agradecerán periodistas especializados, críticos y amantes de la música en general, porque ese es el secreto de los grandes ensayos: su belleza y utilidad se desbordan generosamente. Leonardo Acosta lo sabe bien.

[1]. Véase Mayra A. Martínez, «Siempre seré músico» (entrevista a Leonardo Acosta), Cubaliteraria, s/f, disponible en http://www.cubaliteraria.com/autor/leonardo-acosta/05entrevistas1.html (consultado en octubre de 2013).

[2]. Leonardo Acosta, Un siglo de jazz en Cuba, Editorial Museo de la Música, La Habana, 2012.

[3]. Marta Valdés, «Un siglo de jazz en Cuba: bienvenido siempre», Cubadebate, 25 de febrero de 2013, disponible en http://www.cubadebate.cu/temas/cultura-temas/2013/02/25/un-siglo-de-jazz-en-cuba-bienvenido-siempre-video/ (consultado en octubre de 2013).

[4]. Leonardo Acosta, Raíces del jazz latino: un siglo de jazz en Cuba, La Iguana Ciega, Barranquilla, 2001; Cubano Be, Cubano Bop: OneHundredYears of Jazz in Cuba,SmithsonianBooks, Washington, DC, 2003.

(Tomado de Revista Temas)

Un whisky, Lady Day y una prueba de gramática

Este es un texto un poco viejito, que me reencontré mirando papeles, y que pienso quizá diga algo todavía, aunque las pruebas de la universidad quedaron definitivamente detrás.

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Alguna emisora perdida en el dial de la radio lanza la voz de Billie Holiday envuelta en un sentimental jazz que me hace olvidar mis deberes estudiantiles (la noche es joven, el contenido poco, y siempre queda la opción mundialista de agosto), y me recuerda la inmensa soledad que envuelve esta casa cada vez más grande en la que me disuelvo minuto a minuto.

Las notas de un piano desgarrado por la noche, el alcohol y las desilusiones me trasladan a la barra de un bar oscuro, donde un whisky mortífero atenuado por dos trozos de iceberg me hunde en un pozo de paredes impenetrables y sin escalas.

En una esquina suena Billie, majestuosa, y las revoluciones del vinilo marcan el paso de mis silenciosos tragos. Delicadamente, casi como una disculpa, se apaga esa melodiosa voz.

El final de la canción, me devuelve a mi silla, a mis ejercicios. El programa termina, la emisora termina. Es medianoche y mi mano busca afanosamente entre las ondas sonidos que logren mantenerme en exacto estado de éxtasis que la cantante noctámbula ha producido en mí. Es inútil. Nada alcanza las orillas del inabarcable mar que la Holiday ha llenado.  Resignado, vuelvo a mis tareas. La magia del jazz se disuelve como mi volátil whisky, entre rocas de hielo y cuestiones gramaticales.

                                                                             Miércoles, 1 de julio 12:24 a.m.