Leonardo Acosta, guardián de la memoria

Este texto -un poco largo en comparación con la mayoría de las cosas que publico en el blog- no es mi primera publicación en una revista impresa en mis cortos años de periodista, pero sí la que más he disfrutado repasar con la yema de los dedos. Apareció en el no. 78 de la Revista Temas, presentado en la tarde del viernes 19 de septiembre y es un modestísimo agradecimiento a ese incansable que lleva por nombre Leonardo Acosta Sánchez

El jazz lo prefiero a otros tipos de música por su vitalidad y la posibilidad única que ofrece a un instrumentista de improvisar, es decir, crear algo nuevo en el mismo momento en que lo ejecuta, en vez de limitarse a leer lo que otros escribieron. La libertad es uno de los postulados esenciales del jazz.

 Leonardo Acosta[1]

un siglo de jazz en cuba portada

Un crítico es un artista frustrado, suele decirse a menudo. Pero —y en esto coincido con el guitarrista y periodista musical norteamericano Eugene Chadbourn— tal afirmación difícilmente pueda aplicarse a Leonardo Acosta: saxofonista y director de grupos musicales, luego periodista de la agencia Prensa Latina, redactor cultural en la revista Revolución y Cultura, ensayista descifrador de la cultura del continente latinoamericano, asesor musical de la Televisión Cubana y posteriormente asesor literario del Instituto Cubano del Libro.

Acosta, cuya producción ensayística le mereció el Premio Nacional de Literatura en 2006, pertenece a la misma estirpe de otros ilustres intrusos (Alejo Carpentier, Leo Brouwer, Isaac Nicola) y, en cualquier caso, no necesita de títulos que avalen su condición de intérprete —en todos los sentidos— de la música cubana. Ecléctico y sin ataduras, como el jazz, es incapaz de quedarse quieto en los márgenes de un género o de una actividad; rara avis en estos tiempos de especialización extrema. Quizás por eso halla sosiego en el ensayo: un género que le permite desplazarse libremente de la reflexión a la anécdota, de la frase de Goethe al comentario de la vecina en el barrio de Belén.

Con semejantes características, no puede extrañar que sea precisamente él quien haga realidad uno de los libros más necesarios entre los publicados recientemente en la Isla: Un siglo de jazz en Cuba.[2] El volumen es fruto de una minuciosa investigación cuyo único antecedente es un texto de Horacio Hernández —lamentablemente inédito, al cual tuvo acceso Acosta— que le sirvió de guía fundamental. En 328 páginas (que incluyen un valioso índice analítico) y nueve capítulos, Acosta se empeña en llenar «un vacío de varias décadas en la historia del jazz», no con una historia del jazz, sino con «una especie de mapa o croquis a partir del cual puedan emprenderse investigaciones más exhaustivas y que por otra parte contribuya a liquidar ciertos esquemas repetidos hasta la saciedad» (p. 5). Y lo logra.

A partir del mencionado trabajo de Horacio Hernández y de otro manojo de ensayos recogidos en libros y revistas especializadas, la realización de más de medio centenar de entrevistas y su propia condición de protagonista y testigo de la escena musical cubana desde principios de los años 50, el autor rescata nombres, grupos, orquestas, solistas, estilos, hechos y lugares en los cuales se forjó y desarrolló un jazz a la cubana —podríamos decir— y que no aparecen recogidos en recuento alguno, como apunta la compositora y musicóloga Marta Valdés en una breve reseña aparecida en el sitio digital Cubadebate.[3]

Era este un trabajo impostergable; la musicología, por el propio carácter intangible del fenómeno que estudia, necesita de las fuentes vivas, más cuando se acerca al nacimiento de un género que durante décadas apenas contó con grabaciones. Pocas personas como Acosta —un hombre puente que ha sido jazzista él mismo y que siempre tuvo el interés de acercarse a esos músicos que hicieron posible la aparición de un jazz cubano— hubieran sido capaces de realizar semejante empresa.

En el texto se conjuga la intención literaria, que a veces se extraña en muchos investigadores, con una profunda capacidad de investigación y análisis. El propio autor reconoce que su primer propósito fue escribir una obra más abarcadora y ambiciosa, pero que, en aras de no convertir el libro en un «mamotreto», prescindió de buena parte del contenido teórico y anecdótico; con ello, evidentemente, ganó posibles lectores que al acercarse al volumen no van a encontrar extensas disquisiciones sobre la utilización de compases y armonías, ni pentagramas ininteligibles.

Acosta, uno de los grandes ensayistas cubanos—no solo por su capacidad reflexiva sino también por la honestidad intelectual que supone asumir posiciones polémicas y cuestionar determinados cánones—, opina, apoya, se entusiasma y reprueba con la pasión de quien se sumerge en el tema que aborda.

Si bien el principal mérito de la obra es testimonial, su autor no se conforma con hacer un recuento bibliográfico de las bandas, los músicos y lugares en los que se toca(ba) jazz. Con herramientas de la musicología social y etnográfica, se lanza a buscar causas, consecuencias, fenómenos particulares y relaciones del género con su entorno político, económico y cultural, situando al jazz como otra pieza en el puzzle social, con lo que es posible comprender —difícil ejercicio— la evolución del fenómeno musical.

Una de las características más notables de la obra ensayística de Leonardo Acosta —y en esta ocasión no falta— es su capacidad para rastrear y situar en primera línea las raíces cubanas, caribeñas y latinoamericanas en general de los fenómenos que aborda. En Un siglo…, uno de sus más logrados empeños ha sido mostrar la continua y bidireccional relación entre el jazz y la música popular cubana, sin dejar de mencionar los hitos conocidos o casi ignorados del jazz en la Isla.

Partiendo del trabajo de Horacio Hernández, en el que Acosta reconoce haber encontrado pistas esenciales para llenar los vacíos, el autor logra la colaboración del compositor, arreglista y director de orquesta Armando Romeu —figura clave en la historia del jazz cubano y único músico del género que estuvo activo por más de sesenta años. Junto a otros músicos como Amadito Valdés, Guillermo Barreto y Felipe Dulzaides, y periodistas culturales como Max Salazar y Eduardo Robreño, Romeu le permitió mapear el complejo escenario del jazz y su evolución en Cuba.

El libro abre con un acercamiento a los orígenes de la relación entre el jazz y la música cubana. El autor comenta acerca de los intercambios y préstamos recíprocos entre ambas músicas hasta llegar a lo que hoy se conoce como «jazz latino». Entre los fenómenos que inciden en el proceso que conduciría a dicha fusión, menciona el paralelismo en el desarrollo de sus formas de expresión como consecuencia de las propias similitudes históricas entre Cuba y el sur de los Estados Unidos.

Acosta incursiona en el jazz y las interacciones recíprocas desde las influencias ciertas de músicos cubanos emigrados en el siglo XIX a Nueva Orléans, la cuna del género, hasta la impronta de Chucho Valdés e Irakere en el jazz afrolatino contemporáneo, pasando por las experimentaciones independientes y similares del Niño Rivera con el cubibop en La Habana y el cubop de Dizzie Gillespie y Machito en Nueva York.

Apunta también una serie de momentos claves para comprender el desarrollo del jazz en Cuba. Un punto esencial sería que desde la gestación del género se pueden percibir las influencias latinas, resultado del intercambio que desde el siglo XIX y a lo largo del XX sostendrían músicos norteamericanos y cubanos. En la década de los años 20, el movimiento conocido como afronegrismo —una corriente estética que promovía la inserción de ritmos afrocubanos en la música de concierto y que estaba vinculada a la vanguardia artística de la época— tuvo como figuras a varios músicos que también interpretaron jazz, como Alejandro García Caturla y Amadeo Roldán. En esos años, la cantera principal de la que salieron los primeros jazzistas en Cuba fue la amplia red de bandas municipales y militares existentes en la Isla, y el desarrollo de las orquestas sinfónicas y populares en el país, escenarios en los cuales se gestó la versatilidad tan característica del músico cubano.

Gran importancia tuvieron entonces los espacios de difusión del jazz: hoteles, cabarés, cafetines, teatros, academias de baile, sociedades de recreo y bailes públicos; una constante prueba de fuego en la que se adiestraron los músicos del patio. En el caso de los medios de comunicación de masas, con excepciones notables como la emisora Mil Diez y algunas grabaciones en casas disqueras, el jazz —como le sucedería más tarde al rock— siempre estuvo en franca desventaja frente al resto de los géneros en Cuba, por una suerte de ley no escrita de que los músicos cubanos debían dedicarse exclusivamente a lo que mejor sabían tocar. Este fenómeno tiene buena parte de sus raíces en el establecimiento de un tipo de música etiquetada como «cubana», a partir de su internacionalización a través de orquestas y figuras como Moisés Simons, Rita Montaner, y las orquestas Lecuona Cuban Boys, Siboney y Havana Casino. No obstante, existieron músicos como Mario Bauzá, Francisco Grillo (Machito), Chano Pozo y Alberto Socarrás, que marcaron con su obra la historia del jazz, aunque para triunfar debieron hacerlo en los Estados Unidos.

El llamado jazz latino tuvo un origen simultáneo en La Habana y Nueva York, aclara más de una vez Leonardo Acosta. El crítico explica su afirmación a través del señalamiento del papel de las jam sessions primero y las descargas después, de la fusión del jazz y la música popular cubana, y de otros géneros que quedaron marcados definitivamente por el jazz, como el feeling y el mambo.

Vale la pena señalar que Un siglo… es un libro que viene dando vueltas desde finales de los 80. Incluso para un autor de su talento los caminos del mundo editorial cubano son insondables y en ellos se debatió por cerca de veinte años antes de hacer realidad la publicación. A la edición cubana la precedieron una versión en Colombia y otra en los Estados Unidos, en inglés, bajo el título Cubano Be, Cubano Bop: One Hundred Years of Jazz in Cuba.[4]

El propio autor reconoce que cuando se refiere a etapas posteriores a los años 80, propone lo que es una serie de apostillas indispensables, pistas generales para que los lectores sepan qué ocurrió con el género en ese período. En esas páginas se extraña el análisis que sí muestran otros pasajes del libro. Quedamos deseando conocer qué más tiene que decir Acosta sobre una de las etapas más intensas en materia de creación en este género en Cuba, pues no da cuenta de algunos sucesos: las visitas de Wynton Marsalis y la Jazz at Lincoln Center Orchestra; el concierto de la banda de todos estrellas que organizara Orlando Valle (Maraca) en el Gran Teatro de La Habana, patrocinado por el Festival de Jazz de Monterey; la consagración internacional de músicos cubanos como Ernán Lopez Nussa, y Roberto Fonseca y su grupo Temperamento; la hibridación del jazz y otros géneros musicales como el rock, el hip hop y la música electrónica, de la mano de jóvenes artistas como los integrantes del primer Interactivo, el trompetista Yasek Manzano, DJoy de Cuba y la cantante Danay Suárez; así como una valoración sobre la importancia que ha ganado el concurso Jojazz como plataforma de lanzamiento de varios de nuestros músicos con mayores potencialidades.

Algo que Leonardo Acosta atiende de pasada, y que considero un factor imprescindible para entender la fuerza y calidad de los músicos cubanos, es el papel de las escuelas de música en la etapa posterior a 1959. Sin ellas no se puede explicar el despliegue de virtuosismo musical que ha tenido el país. Si bien es necesario negar —como bien hace él— el estigma de que no había músicos en el país y que de repente la Revolución cubana forjó a miles, tampoco es justo desconocer el rol que han desempeñado la Escuela Nacional de Arte, el Instituto Superior de Arte y otras instituciones académicas en ese desarrollo. El panorama musical cubano, tradicionalmente vigoroso y con una larga historia de talentos autodidactas, se ha fortalecido con el sistema de enseñanza artística que ha graduado a miles de músicos en los niveles medio y superior; aunque habría que señalar que, por otra parte, estos reciben poca formación en áreas de la música popular, como el propio jazz. Gracias a esa formación, el masivo y continuado éxodo de instrumentistas no ha dañado de manera general la calidad musical de nuestro entorno —si bien me atrevo a decir que estamos en un período de estancamiento en ese sentido, en correspondencia con un fenómeno global que nos desborda.

Otro aspecto que se extraña en el análisis —y más en un autor con la capacidad y el conocimiento necesarios para acercarse al asunto— es, aunque sea en esbozo, una perspectiva de género. En el libro, Acosta acude a la sociología y la antropología musical para explicar las escenas musicales, y no se queda en el estrecho marco de la musicología pura: así aborda fenómenos como la relación entre el jazz y el racismo o la economía. Sin embargo, el libro carece de una reflexión similar en torno a la relación de las mujeres con el jazz. En una sociedad machista, en la que los códigos morales de la música han permanecido prácticamente inalterables desde el siglo XIX, la mujer ha sido relegada a una posición subalterna, y el jazz no ha sido un espacio de excepción. Se trata de un terreno movedizo y considero que en manos de conocedores como Leonardo Acosta está la posibilidad de profundizar y evaluar las causas de un fenómeno como este —algo que sí hace magistralmente en lo relativo a la racialidad.

Si bien es cierto que el libro cubre hasta los años 80 del pasado siglo, se percibe un descenso en su espíritu cuando la narración rebasa el año 1968. Tras una descripción prolija de lo que significaron para la cultura, y para el jazz específicamente, la llamada Ofensiva Revolucionaria y la dirección centralizada de la cultura —que se tradujeron en la destrucción del mundo del espectáculo y la supresión de la espontaneidad, en un ambiente que creció y se fortaleció precisamente por ella—, salvo algunos pasajes dedicados a músicos o grupos como Emiliano Salvador o Irakere, Acosta se dedica a hacer prácticamente un recuento impersonal de los hechos, en una sucesión cronológica y poco atractiva. Pareciera que el propio contexto gris —del que él como músico también fue víctima— no lo invita a hacer aquí las reflexiones que sí realizara en capítulos anteriores.

Estos señalamientos son, evidentemente, propios de un lector emocionado e insaciable que, sabiendo la capacidad del autor, queda esperando más. Sin duda, Leonardo Acosta se asoma a ventanas que hasta hoy estaban entornadas, abre puertas que por décadas permanecieron cerradas y, de la mano de testigos y protagonistas irremplazables de la escena musical cubana, rescata un valioso patrimonio cultural que corría el peligro de perderse irremediablemente en la memoria del tiempo. Las insatisfacciones en nada empañan el mérito del libro. Más que críticas, queden como invitaciones a nuevos trabajos de indagación sobre el panorama jazzístico cubano más reciente.

Es este un libro definitivo, de esos que entran por derecho propio al Parnaso del ensayo cubano, que acompañan la mesa de noche de cualquier melómano que se respete, y que se llenan de marcas, páginas dobladas y párrafos subrayados. Un volumen que agradecerán periodistas especializados, críticos y amantes de la música en general, porque ese es el secreto de los grandes ensayos: su belleza y utilidad se desbordan generosamente. Leonardo Acosta lo sabe bien.

[1]. Véase Mayra A. Martínez, «Siempre seré músico» (entrevista a Leonardo Acosta), Cubaliteraria, s/f, disponible en http://www.cubaliteraria.com/autor/leonardo-acosta/05entrevistas1.html (consultado en octubre de 2013).

[2]. Leonardo Acosta, Un siglo de jazz en Cuba, Editorial Museo de la Música, La Habana, 2012.

[3]. Marta Valdés, «Un siglo de jazz en Cuba: bienvenido siempre», Cubadebate, 25 de febrero de 2013, disponible en http://www.cubadebate.cu/temas/cultura-temas/2013/02/25/un-siglo-de-jazz-en-cuba-bienvenido-siempre-video/ (consultado en octubre de 2013).

[4]. Leonardo Acosta, Raíces del jazz latino: un siglo de jazz en Cuba, La Iguana Ciega, Barranquilla, 2001; Cubano Be, Cubano Bop: OneHundredYears of Jazz in Cuba,SmithsonianBooks, Washington, DC, 2003.

(Tomado de Revista Temas)

Notas sobre el documento “Cuba soñada-Cuba posible-Cuba futura” del Laboratorio Casa

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por Juan Valdés Paz

En días pasados, el Laboratorio Casa Cuba (LCC) dio a conocer el documento titulado ―Cuba soñada-Cuba posible-Cuba futura, con el propósito declarado de promover un amplio debate sobre alguna ―propuestas para nuestro porvenir inmediato.

El autor colectivo de este documento es un grupo de intelectuales cubanos, de diferentes corrientes ideológico-políticas (1), pero igualmente comprometidos en la prosecución de las metas históricas de la nación cubana de independencia, desarrollo socio económico sustentable, desarrollo democrático y justicia social.

El motivo aparente de esta iniciativa se encuentra vinculado al anuncio oficial de futuros cambios constitucionales, apenas en estudio por una Comisión creada al efecto, oportunidad que se entiende extraordinaria por parte de los ponentes, todos los cuales ven esa reforma como la oportunidad de que se constitucionalicen principios, derechos e instituciones que anticipen y sirvan de marco a una reforma más generalizada de la sociedad cubana actual.

Mi lectura de este texto me ha suscitado, como a otros tantos lectores, coincidencias, divergencias y estímulos sobre los temas tratados en sus propuestas y sobre otros tanto concernidos.

De hecho, tendría comentarios que hacer acerca de cada una de sus propuestas, pero me limitaré ahora a presentar solo algunas notas generales sobre el documento en su conjunto.

Nota I. Legitimidad

Lo primero en que me parece necesario detenerme y refrendar, es la legitimidad de este documento. No solo se trata de un derecho inalienable de sus autores en producirlo y divulgarlo acorde a las reglas de ―la manera correcta, en el momento oportuno y en el lugar adecuado‖, es decir, por escrito, ante la convocatoria pública y en el marco de una asociación cubana (el LCC), sino que el documento responde a la convocatoria del primer secretario del PCC y presidente de la República a debatir, criticar, hacer propuestas y mantener sus opiniones, como parte del deber cívico de los ciudadanos y como deber de los revolucionarios inconformes. Eventos como el VI Congreso del PCC y su Primera Conferencia Nacional, refrendaron estas orientaciones, cuando no demandas.

Esta legitimidad debería evitar el surgimiento de posiciones ―duras‖ orientadas a descalificar a los autores, en lugar de responder a su solicitud de debatir con opiniones fundamentadas sus propuestas.

Pero además de legítimo, este documento se coloca en la estela de transformaciones de la sociedad cubana que la implementación de los Lineamientos para la actualización del modelo económico, trae consigo. Tales transformaciones darán lugar a la reforma del actual modelo económico y a la instauración en el mediano plazo, de un nuevo modelo actualmente en estudio; y eventualmente, a la reforma de los modelos político y civil de la transición socialista cubana.

Consecuentemente, este documento forma parte del escenario conformado por las reformas en curso.

Nota II. Sobre las proposiciones

El preámbulo del documento da cuenta de las intenciones de los autores aunque el documento mismo —apenas 5 páginas y 23 propuestas— aparenta un diseño orientado a favorecer el consenso entre los autores y eventualmente, entre sus lectores. De esta manera, la redacción de cada propuesta se presenta concisa y puntual, abarcando un número limitado de temas y utilizando una terminología menos técnica que literaria. Obviamente, la intención de los autores es propiciar un amplio debate sobre estos temas y construir una opinión pública consensuada sobre el sentido de una futura reforma constitucional y de una mejor aplicación de la actual. Aunque, con matices, coincido con algunas de las propuestas de los autores, no obstante, me parece útil anticipar algunos comentarios críticos acerca de su enfoque, que pueden contribuir a su discusión.

1.- El título del documento, además de ser más pretensioso que sus propuestas, anticipa una de las imprecisiones que en mi opinión lo lastran: la falta de una ―Cuba presente‖. Obviar el diagnóstico de la Cuba actual puede haber favorecido el acuerdo entre los autores sobre los ―cinco pilares‖ y aún pretender propiciar el de los lectores, pero en mi opinión los estorbará en el mediano plazo, puesto que encubre el objeto sobre el cual se quieren realizar estas propuestas.

Al respecto, el documento es omiso en caracterizar a la sociedad realmente existente a la que implícitamente se quiere mejorar. No es posible, en mi opinión, soslayar que la sociedad actual cubana es la surgida de la Revolución, bajo un proyecto de transición socialista (no capitalista) con más de cinco décadas de inmensos logros y numerosos malogros. Esta sociedad, sobre la cual los

autores proponen edificar sus pilares, tiene entre sus características: estar subdesarrollada; hallarse en situación de crisis económica en la que concurren numerosas ineficiencias internas pero sobre todo, determinantes externas; ser hoy un escenario de reformas económicas, pero acotadas por el modelo de transición socialista vigente; y permanecer bajo la hostilidad de los Estados Unidos, superpotencia comprometida oficialmente en revertir el proceso revolucionario y en restringir la soberanía de la nación.

Pero una mayor omisión es el posicionamiento expreso de los autores sobre el poder político y social constituido en la sociedad cubana —causa primera de cuanto queramos cambiar en ella— originado y reproducido en una experiencia histórica de más de medio siglo y al cual habría que interrogar en el sentido de: qué poder o poderes existen; al servicio de quiénes; quiénes lo detentan; cómo se controla por la sociedad, etc. Es importante retener que con todas sus limitaciones, el poder en Cuba ha estado al servicio de las grandes mayorías del país.

2.- Respecto de la definición de República de la que se parte, quisiera precisar que la República es el orden que se da la sociedad mediante el ejercicio de la soberanía popular, la que se expresa mayoritariamente; en este sentido, ―público‖ y ―sociedad‖ son equivalentes. Este orden republicano, democrático por definición, abarca tendencialmente a todos los sistemas y a todas las instituciones: desde el Estado hasta la familia, desde el centro laboral hasta la escuela, desde los institutos armados hasta las asociaciones civiles, etc.

Pero la sociedad no solo tiene un orden sino también un proyecto de sociedad-nación, proyecto que puede ser de todos, es decir, de la mayoría; o el de una minoría. Por extensión, este es el proyecto de desarrollo de la República. Ambos, orden y proyecto, se basan en valores que el primero preserva y el segundo promueve.

3.- Considero que el mayor mérito del documento está en poner en el centro de sus propuestas la aspiración a un mayor desarrollo democrático, desarrollo del que dependerá, cada vez más, la legitimidad del régimen revolucionario; el consenso ciudadano sobre el proyecto de nación; y la creación colectiva de soluciones a los desafíos planteados a la viabilidad económica, política, social y cultural, de dicho proyecto.

Sin embargo, no cabe que en las actuales condiciones supongamos un orden social o de la República sin restricciones, de facto o de iure, a los derechos universales; realidad presente y menos justificada en todas las sociedades del planeta. Pero el reconocimiento de la necesidad de ciertas restricciones al desarrollo democrático en un escenario defensivo no quiere decir que estas no conlleven el control democrático de tales restricciones, las que deben estar siempre sometidas a fundamentación, temporalidad, consulta pública, consenso y rendición de cuenta.

4.- El documento es más un emplazamiento al poder del Partido–Estado que al conjunto de la sociedad, de sus sujetos y actores; aunque ello se justifica por la asimetría de poderes políticos y sociales existentes. Si bien la distribución de poderes debe ser el núcleo duro de las propuestas, no se debe perder de vista que un mayor empoderamiento de los grupos y personas no suprimirá necesariamente las asimetrías, aunque las modere. Por tanto, el control efectivo por parte de la ciudadanía sobre todas las posiciones de poder y sus titulares, me parece ser la clave de un mayor desarrollo democrático en lo inmediato.

Nota III. Sociología política

Los autores del documento le han dado a sus propuestas el carácter de “urbi et orbi” y han previsto el necesario y útil debate sobre las mismas. No obstante, no debemos dejar de observar que los ponentes son parte de la quinta generación política surgida en el período revolucionario y que los destinatarios fundamentales de las mismas están entre la cuarta y la sexta de esas generaciones, las que ocuparán las fundamentales posiciones de poder en el mediano plazo. 

De lo anterior se sigue que la recepción de estas propuestas por los más diversos grupos de esas generaciones, principalmente el de los políticos e intelectuales, es la meta por alcanzar. En este sentido, las críticas oficiales u oficiosas a estas propuestas y el temor al debate que ellas puedan propiciar, además de la miopía habitual, estorbarían unos de los instrumentos más idóneos y de las oportunidades más tempranas de reconstruir el consenso de la nación sobre un proyecto de futuro.

Entiendo que si las primeras generaciones no propician por parte de las nuevas, este balance histórico de aciertos y errores de la Revolución, así como favorece el debate de sus propuestas para mejorarlo, la continuidad de la Revolución estará en riesgo y, como prueban otras experiencias socialistas, ese balance se hará a destiempo o ya post mortem.

(Tomado de Revista Temas)